В ходе развития информационного общества на культурно-просветительские учреждения возлагаются огромные задачи. Современный человек постоянно впитывает в себя информацию, но вместе с новыми и полезными знаниями присутствует много ненужных, бесценных сведений. Нынешние образовательные учреждения, библиотеки, театры обладают уникальным багажом и должны преподносить его так, чтобы человек был заинтересован в получении именно ценных знаний. В ряду с такими учреждениями стоит и музей. Для того чтобы он оставался актуальным для современного человека, необходимо разобраться, каким был музей, какой он сейчас и какие тенденции намечаются в его развитии.
В нашем мире все больший интерес у посетителя вызывают нетрадиционные музеи. В быстроменяющемся обществе музеям приходится быстрее адаптироваться к новой системе понимания мира. Консервация всего имеющегося в традиционном музее материала не совсем благоприятна для привлечения новых посетителей, появления у них желания вернуться. В таком музее практически ничего не меняется, все предметы экспозиций находятся на своих местах. Но у традиционного музея есть и положительные стороны [22]. В таких музеях ясная и понятная зрителю структура, у некоторых посетителей с консервативными взглядами вызывает желание возвращаться в музей с постоянной, несменной экспозицией. Это удобно для долгого и подробного изучения материала, для привычного перемещения по залам музея среди известных экспозиций, а также для работы музейных сотрудников.
Но все, же молодому поколению более интересен современный музей, который меняется, постоянно находится в движении и идет в ногу со временем, ему присущ «динамизм всех функций и экспозиции в частности». Он всегда дает ответы на вопросы современности и всегда интересен. «Одной из характерных черт современного музея является многосторонность подхода, как к посетителям, так и к экспозиции» [3].
При этом в нашем обществе не исключены смешанные музеи, где существуют свои традиции и устои, но в тоже время музей пытается «осовременить» себя. Это могут быть различные временные выставки или частичное изменение стационарных экспозиций, возможны дополнительные семинары, обучающие программы, дополнительная работа с посетителем и т.д.
Исходя из вышеперечисленных фактов, мы сформулировали тему нашего исследования: «Проблемы современной экспозиции в музее».
Объект нашего исследования — современная экспозиция в музее.
Предмет исследования — проблемы современной экспозиции в музее.
МАРКЕТИНГОВЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ В ТУРИЗМЕ
... их выполнения. Порядок проведения маркетингового исследования в общем случае состоит из пяти основных звеньев. 1. Выявление проблем и формулирование целей исследования считается важнейшим этапом. Правильно и точно сформулированная цель маркетингового исследования является залогом ...
Цель исследования — охарактеризовать проблемы современной экспозиции в музее.
Задачи исследования:
1. Проанализировать литературу по теме исследования.
2.Дать характеристику основным понятиям работы
.Выявить и охарактеризовать проблемы современной экспозиции в музее.
Глава I. Теоретические основы изучения современной экспозиции в музее
.1 Общая характеристика музейной экспозиции
Слово экспозиция происходит от латинского «expositio» — выставлять и означает в широком смысле любую совокупность предметов, специально выставленных для обозрения. Наиболее раннее определение музейной экспозиции — часть музейного собрания, выставленная для обозрения. Современное музееведение под музейной экспозицией понимает целостную предметно-пространственную систему, в которой музейные предметы и другие экспозиционные материалы объединены концептуальным (научным и художественным) замыслом. Музейная экспозиция — основная форма музейной коммуникации. Музейные экспозиции принято подразделять на постоянные (стационарные) и временные; временные экспозиции называются выставки. [1]
Экспозиционная работа — одно из направлений музейной деятельности, основное содержание, которого заключается в проектировании экспозиции, монтаже и демонтаже экспозиций, проведении реэкспозиции, наблюдении за состоянием экспозиции, ведении текущей экспозиционной документации.
Само становление музея было связано с открытием собранных коллекций для общества, с их экспонированием. Элементы древнейших «протоэкспозиций» музееведы находят в интерьерах храмов, в выставках товаров на продажу, церемониях военных триумфов Древнего Рима, когда вслед за колесницей триумфатора несли, а затем оставляли на некоторое время для всеобщего обозрения военные трофеи, произведения искусства, захваченные у противника и т.п. Репрезентативные «выставки» драгоценной утвари в поставцах устраивали правители в дни приема важных гостей для демонстрации своего богатства и значительности.
В эпоху Возрождения и позднее в XVII-XVIII вв. происходит постепенное становление экспозиции как формы существования музея. В «универсальных» музеях этого времени собирались воедино всевозможные диковины и реликвии, «произведения природы и человека». В музеях долгое время не существовало разделения на «фонды» и «экспозицию». Только к концу XIX века в процессе роста и расширения музейных собраний происходит выделение из них «демонстрационных коллекций».
Конец XVIII — начало XIX вв. выдвигает на первый план научный аспект экспозиции. Предмет интересует создателей музеев в контексте научного знания. Складываются систематические экспозиции. Развитие во 2-й половине ХIХ века этнографических музеев и появление мемориальных музеев вызвало к жизни ансамблевые экспозиции. К концу 1920-х гг. в СССР все более прочное положение завоевывают тематические экспозиции. С 1960-х гг. все большее распространение получают музейно-образные экспозиции, а в 1990-е гг. появляются сюжетно-образные экспозиции.
Кунсткамера Занятие проводится в систематической экспозиции историкохудожественного ...
... II этап – изучение музейного дела, работы фондов, концептуального подхода в создании экспозиции и самого музея. При изучении теории музейного дела, содержания музея используются разные формы работы, ... такие, как: лекция сотрудника музея, просмотр кинофильма, знакомство ...
К 1970-м годам в музейной практике СССР сформировалась последовательность производства работ по проектированию экспозиций и форма проектных документов, которая получила юридическое подтверждение в соответствующих инструкциях Министерства культуры [12]. Активное участие художника в построении экспозиции сформировалось постепенно. Значительную роль в этом процессе сыграла Сенежская студия под руководством Е.А. Розенблюма, действовавшая в 1950-60-е годы. В журнале «Декоративное искусство» и других периодических изданиях прошли острые дискуссии по вопросу о том, что главное в экспозиции — наука или искусство? Сложность взаимодействия «научной» и «художественной» составляющих экспозиции, все большее усложнение художественных решений, желание добиться адекватного восприятия посетителем экспозиционных образов вызвали к жизни новый проектный документ — сценарий.
Синтетичность современных экспозиций, театрализация, наличие сюжета и драматургии в построении образа, включение экспоната в сложные смысловые взаимосвязи, обращение к современным техническим средствам — черты музейной экспозиции наших дней. Но это вовсе не значит, что ушла в прошлое традиционная, академическая экспозиция. Более того, как многие посетители, так и музейные работники испытывают своеобразную «ностальгию» по образу традиционного музея с торжественными высокими залами и привычными витринами красного дерева. Уже в 1980-е гг. ряд музеев начинают продумывать и создавать ретро-экспозиции, намеренно воспроизводящие экспозиционные формы прошедших времен.
Проектирование экспозиции — один из важнейших этапов музейного проектирования, включающий процесс разработки документации для создания будущей экспозиции и последующий авторский надзор за реализацией замысла.
В процессе проектирования экспозиции принято выделять в качестве составляющих:
·научное проектирование экспозиции
·художественное проектирование экспозиции
·техническое и рабочее (технорабочее) проектирование экспозиции
Согласно сложившемуся в российском музейном деле 3-х ступенчатому порядку проектирования экспозиции, которому и сегодня следует большинство музеев, на первом этапе создается научная концепция экспозиции. [7]
Научная концепция экспозиции — первый этап проектирования, формулирующий тему и ведущую идею экспозиции, определяющая ее цели и методы достижения этих целей. Концепция включает в себя анализ научной разработанности заявленной темы и состава коллекций музея, из чего следует задание на создание плана комплектования и научную разработку темы. Экспозиционер определяет будущего посетителя — адресата экспозиции, формулирует основные принципы и методы построения экспозиции. Обязательным является анализ помещения будущей экспозиции, особенно если это — памятник архитектуры. В общем виде намечается тематическая структура, определяющая последовательность экспозиционных тем и маршрут, ведущие экспонаты и комплексы, диорамы, аудиовизуальные системы. В результате формулируются требования к архитектурно-художественному решению и экспозиционному оборудованию. Наконец, определяется место задуманной экспозиции в системе экспозиций музея и среди экспозиций музеев аналогичного профиля.
Экспозиционная работа в музее
... музеев. Тематической называют экспозицию, которая посредством экспозиционных материалов раскрывает определенную тему, сюжет, проблему, создает музейный образ отражаемых событий или явлений. Основной структурной единицей тематической экспозиции является тематико-экспозиционный комплекс, представляющий собой ...
Архитектурно-художественная концепция экспозиции (генеральное решение) — основная художественная идея, художественный образ, в который должна воплотиться научная концепция; определяет пространственное построение экспозиции, основное цветовое решение, ведущие экспонаты в залах. В результате работы художника создается ряд эскизов или макет. Разрабатывается после научной концепции или одновременно с ней. Подключение художника к работе уже на этапе становления экспозиционного замысла может значительно обогатить цельный образ будущей экспозиции, подсказать научному сотруднику неожиданные ходы, повороты не только в разработке тематической структуры, но и в самой концепции экспозиции.
На втором этапе научными сотрудниками — экспозиционерами создается расширенная тематическая структура, а художниками — «экспозиционный проект». В этих документах научное и художественное решение детализируется на уровне тем, подтем, экспозиционных комплексов.
Третий этап предполагает создание тематико-экспозиционного плана (ТЭП), на основе которого выполняются монтажные листы — чертежи всех участков экспозиционного пространства и поверхностей, на которых размещаются экспонаты [6]. В практике российских музеев была выработана следующая основная структура ТЭПа:
·наименование раздела;
·наименование темы, подтемы;
·ведущий текст, оглавительный текст;
·тематический комплекс;
·аннотация (объяснительный текст) к комплексу;
·экспонатура (с указанием подлинности, инвентарных номеров, размеров и основных данных атрибуции);
·место хранения экспонатов;
·этикетаж;
·примечания, содержащие рекомендации по группировке экспонатов, оформлению и т.п.
В приложениях даются значительные по объему тексты, материалы для создания реконструкций, схем, диаграмм и других вспомогательных материалов. Структура может варьироваться в зависимости от характера экспозиции и особенностей экспозиционных материалов. В случае написания сценария в него переходит определенная часть информации из ТЭПа.
На основе монтажных листов проводится изготовление всего необходимого оборудования, креплений, планшетов для аннотаций и т.п. и осуществляется монтаж экспозиции. Для уточнения и коррекции возможных ошибок перед окончательным монтажом многие музеи проводят раскладку — прикидочное размещение экспонатов в соответствии с монтажными листами, в процессе которой проверяется визуальная совместимость экспонатов и общее впечатление от экспозиции, уточняется ТЭП.
Экспозиционно-выставочная деятельность музея Морского Флота
... об экспозиционно- выставочной деятельности школьного музея. Объект исследования: музей школы № 127 г. Барнаула - «История морского флота России». Предмет исследования: экспозиционная деятельность школьного музея «История морского флота России». Научная значимость. Курсовая работа может послужить справочным материалом ...
Сценарий является одним из этапов проектирования экспозиции. Сегодня нет однозначного определения термина «сценарий»; в нем видят «пьесу для режиссера-художника», «сюжет восприятия экспозиции». Пишут сценарий сами музейные работники или приглашают для этого профессионала-литератора. Сценарист разрабатывает «драматургию» раскрытия экспозиционной темы, экспозиционных образов, моделирует и описывает процесс восприятия экспозиции посетителем. Иногда сценарием заменяют тематическую структуру или тематико-экспозиционный план. Сценарий превращается в обязательную форму документации там, где в экспозицию включаются сложные технические средства — слайдфильмы, видеопрограммы и т.п. — разворачивающиеся во времени [7].
Техническое и рабочее проектирование (технорабочее проектирование) экспозиции заключается в разработке художником совместно с конструкторами, инженерами и экспозиционерами музея комплекса документации, необходимой для изготовления и сборки экспозиционного оборудования, научно-вспомогательных материалов, осветительной аппаратуры и технических средств. Технорабочий проект включает целый ряд документов: светотехнических проект; деталировочные чертежи, по которым изготовляются отдельные детали оборудования; сборочные чертежи, по которым проводится монтаж оборудования; монтажные листы — чертежи участков экспозиционной поверхности с точным указанием расположения экспозиционных материалов; шаблоны — монтажные листы, выполненные в масштабе 1:1; документы по разработке систем отопления, вентиляции, охранной и пожарной сигнализации; эскизы макетов, диорам, монументально-декоративных элементов оформления и других вспомогательных материалов; колористические модули и т.п. Специальная техническая документация разрабатывается на все системы технических средств, применяющихся в экспозиции: звуковоспроизводящие средства, голография, полиэкран, диапроекторы и т.п [6]. В некоторых музеях эти средства объединяются единой автоматической системой управления (аудиовизуальный показ
К экспозиционным материалам относятся:
·музейные предметы
·фото-, фоно- и киноматериалы
·воспроизведения музейных предметов
·научно-вспомогательные материалы
·тексты и другие формы комментариев
·Экспозиционный комплекс
·Основной структурной единицей большинства экспозиций является экспозиционный комплекс, объединяющий составляющие зрительное и смысловое единство экспозиционные материалы — экспонаты, научно-вспомогательные материалы, тексты — в соответствии с концепцией экспозиции. Экспозиционный комплекс может состоять из однородных материалов (вещевой комплекс, комплекс документов и др.), или включать разные типы музейных источников: вещевые, письменные, изобразительные, составляющие тематическое и визуальное единство. Экспозиционные комплексы можно классифицировать по видам: этнографический комплекс, мемориальный комплекс, личный комплекс и др. Ансамблевая экспозиция в виде отдельного комплекса также часто входит в состав тематической экспозиции. Сегодня в музеях все чаще практикуется именно такое «смешение жанров».
Музейная экспозиции
... Экспозиции состоят из отдельных экспозиционных комплексов - тематически связанных, пространственно и художественно организованных групп музейных предметов, научно-вспомогательного материала, текстов и экспозиционного музейного ... XIX в. Основная структурная единица ансамблевой экспозиции - «жизненный» экспозиционный комплекс: интерьер, где музейные предметы представлены в среде своего бытования ...
·Особый вид комплексов представляют собою обстановочные сцены («фигурные интерьеры»), они активно использовались в музеях с конца XIX в., особенно широко — в этнографических экспозициях.
·В музейно-образных и сюжетно-образных экспозициях экспозиционный комплекс может трансформироваться в музейный натюрморт, создающий художественный образ и являющийся произведением экспозиционного искусства
Для оптимальной компоновки экспозиционных материалов в комплексах научный сотрудник вместе с художником выбирают экспозиционные приемы, то есть способы группировки экспозиционных материалов.
·выделение экспозиционных центров и ведущих экспонатов, несущих максимальную смысловую и образную нагрузку;
·выявление связей между предметами, прием «взаимной документации»;
·сопоставление, в т.ч. противопоставление (прием контрастного показа);
·«массированный» показ однотипных материалов, сконцентрированных на небольшой площади. [15]
·расположение экспонатов, требующих рассмотрения с близкого расстояния, в пределах наиболее удобного для обозрения экспозиционного пояса — области вертикальной поверхности экспозиционного помещения на уровне от 70-80 (нижняя граница) до 200-220 см (верхняя граница) от пола;
·организация «экспозиции в окне», позволяющей через проем витрины «заглянуть» в иное пространство и время;
·выделение первого и второго планов, а также создание скрытого плана экспозиции в турникетах, кассетных стендах и т.п.
·применение зеркал, луп вращающихся подиумов и др. технических приемов.
Творческие коллективы экспозиционеров находят и вырабатывают собственные оригинальные приемы создания экспозиционных комплексов.
Тип экспозиции зависит методом ее построения. Метод определяет характер интерпретации экспонатов, соотношение в экспозиции содержания и формы, взаимодействие научной и художественной составляющих проектирования, порядок сотрудничества экспозиционера и художника. Сегодня трудно говорить о преобладании того или иного метода — используется широчайший диапазон экспозиционных средств, сочетание разных методов. Их разнообразие создает ту многообразную, яркую картину, которую представляет музейный мир России сегодня.
Памятники истории и культуры как объекты туристического интереса, ...
... маршрут которой проходит по памятным местам, связанным с героической борьбой оршанцев в Великую Отечественную войну. Экскурсанты узнают, что Орша за свою историю ... С конца 2004 года ведется сбор предметов музейного значения для создания экспозиции, ... в д. Левки. Мемориальный заповедник «Левки» ... галерея для организации временных выставок. ... века с использованием элементов народной культуры нашего ...
Систематические экспозиции. Предметную основу экспозиций этого типа составляют коллекции однотипных предметов, систематизированные и выставляемые в соответствии с классификацией, принятой в научной дисциплине или отрасли производства, а основную структурную единицу — систематический (типологический) ряд. [7]
Большинство российских музеев сегодня используют систематический метод в той или иной форме своей экспозиционной деятельности. Выставки экспедиционные и из фондовых коллекций, значительная часть постоянных экспозиций геологических, зоологических и других естественно-научных музеев, экспозиции научных музеев выстраиваются в систематические ряды. Все чаще встречающиеся в музеях экспозиции «открытого хранения фондов» также, как правило, построены по систематическому методу.
В ансамблевых экспозициях сохраняется или воссоздается цельный ансамбль музейных предметов со связями, существовавшими между ними в среде бытования. Ансамблевый метод применяется в первую очередь при создании экспозиций в домах-музеях, музеях-дворцах, музеях-усадьбах, музеях-храмах. При экспонировании естественнонаучных предметов построенная по этому методу экспозиция носит название ландшафтной экспозиции. Как специфический вид ансамблевых экспозиций под открытым небом можно рассматривать музеефицированные ансамбли, территории, фрагменты среды.
Тематические экспозиции строятся на основе тематических комплексов, при помощи музейных предметов, их воспроизведений, научно-вспомогательных материалов и текстов; в совокупности они призваны раскрыть определенную тему. На определенном этапе для тематических экспозиций было характерно излишне широкое использование научно-вспомогательных материалов и текстов, которыми часто компенсировалось недостаточное количество подлинных предметов, что вызвало критику метода. Однако при грамотном построении экспозиционных комплексов на основе подлинных музейных предметов тематический метод по сей день — один из самых распространенных при создании краеведческих, исторических, естественнонаучных экспозиций. [6]
Наполнение тематического комплекса образностью, эмоциональностью ведет к трансформации экспозиции в музейно-образную. Расцвет музейно-образного метода проектирования экспозиций наступает в 1960-70-е годы. Основой образности экспозиции в первую очередь становится сам подбор и дальнейшая группировка экспонатов. При наличии выразительных музейных предметов образ можно создать практически без использования вспомогательных средств. В экспозициях, построенных по этому методу, чрезвычайно важную роль начинают играть цвет и свет, подключаются аудиовизуальные системы.
Образно-сюжетные экспозиции рассматриваются музеологами как произведения самостоятельного вида искусства, синтезирующего элементы архитектуры, живописи, дизайна, театра, драматургии и т.п. Уже в самом названии подчеркнута особая роль драматического сюжета — последовательности образов, художественно организованных через пространственно-временные отношения. Сюжетно-образный метод построения экспозиций — самый молодой, построенные по этому методу экспозиции немногочисленны.
Якутский государственный объединенный музей истории и культуры ...
... «О Якутии»). В дореволюционной истории музея можно выделить два этапа: накопление материалов (1891-1911 гг.); создание научных фондов и экспозиции (1911-1917 ... значительную петрографическую и ботаническую коллекции. Естественно-исторический отдел музея. Фрагмент экспозиции Новая экспозиция музея состояла из 7 отделов: естественноисторический, антропологический, археологический, промышленный, ...
Своеобразной экспозицией под открытым небом становятся музеефицированные ансамбли, территории, фрагменты среды.
.2 Проблемы современной экспозиции в музее
В начале перестройки переход к новой технологии проектирования экспозиции осложнился отсутствием концептуальных подходов к рассмотрению исторического процесса, наличием «белых пятен» в изучении отечественной истории, неизученностью информационного потенциала музейных предметов. Кроме того, на смену идеологическим ограничениям пришли экономические трудности. Неэффективность прежних методов взаимодействия с обществом в новых исторических условиях привели отдельных теоретиков из НИИ культурологии к пересмотру социальных функций музея, форм и методов его деятельности, связей с наукой и искусством, к отрицанию общественного значения музея и его научно-образовательной функции. Проблема соотношения содержания и формы экспозиции стала ими решаться в пользу оформительских эффектов, а музей — относиться к досуговым объектам [20]. Эти отступления от просветительских задач, подменяющие содержание образностью художественного оформления, выразились в сценарии, который представляет драматургическую концепцию по типу театральных действий. Столкнувшись с кризисом в исторической науке и музейном деле, многие музейные работники предпочли выставлять памятники культуры в виде открытых фондов, иногда без должного информационного оформления, подменяя в научной документации концепцию тематической структурой. Начиная с 1990-х годов в стране начался пересмотр содержания дисциплин, составляющих социально-гуманитарное знание. В изучении социальной истории произошел сдвиг от социально-культурной истории, связанный с распространением методов историко-культурной антропологии, социальной психологии, лингвистики, обращенных к человеку и конкретным жизненным ситуациям. Формирование системно-культурного подхода способствовало появлению представлений о комплексном исследовании информационного потенциала культурного наследия, поставило перед наукой проблему исторической памяти, без которой народ перестает быть нацией. Пришло сознание того, что музею принадлежит одно из ведущих мест в раскрытии культурологического смысла развития человеческого общества. Только музей может осуществлять встречу с подлинностью бытия и реальным опытом прошлых эпох, передавать традиции [13]. Это позволило по-новому взглянуть на предназначение музея и его экспозиций. В специальной литературе и в законодательных актах музей был представлен как фрагмент культуры. Пред ним встала задача через раскрытие информационного потенциала предметного мира человека и историческую интерпретацию способствовать восстановлению связей между культурным наследием страны и его контекстом. Эти явления направили поиски новой источниковой базы концептуального подхода к проектированию экспозиций. Перед экспозиционными возникли проблемы восприятия, переработки, а главное — передачи информации, закодированной в памятниках культуры. Очень близка музейному осмыслению мира французская «Школа Анналов», ориентирующая на изучение истории структур повседневности. Ее последователи на первый план выдвигают историческое исследование параметров жизнедеятельности людей. Разработка методов культурно-антропологической истории предоставила возможность раскрыть роль той или иной вещи в контексте данной культуры, определения концептуальной базы построения и объяснения исторических процессов (изменчивость социокультурной жизни), а объектом внимания сделала повседневную жизнь общества. Признание активной роли языка и текста в создании и описании исторической реальности, развитие коммуникационной теории привели к новым приемам осмысления предметного мира человека, его знакового смысла, к новым приемам осмысления предметного мира человека, его знакового смысла, к сознанию существования «языка вещей». Однако сразу же появилась тенденция формального отношения к этим явлениям: уравнивание в правах текстов научных, литературных, художественно-изобразительных, вербальных и невербальных. Некоторые музеологи стали относить экспозиции к вербальному типу коммуникаций и призывать к созданию свода элементарных правил языка музейных экспозиций. В своих работах Г.С. Кнабе обратил внимание на то, что вещи составляют «невербальное поле» культуры, и следует отличать семиотику, изучающую знаковые системы вербального характера, от семиотики материально-пространственной предметной среды, которая изучает знаковую общественно-историческую сематику бытовых реалий. Текст на этом языке читается на основе культурно-исторических ассоциаций. Помимо знаковой природы, предметы в определенном контексте имеют символическое значение. Они показывают все, что было, но их осмысление разнится от одного человека к другому, от одной культуры к другой. Это имеет особое значение для раскрытия ресурсов тематической коллекции [14]. Через символику вещей можно показать ценностно-смысловую сторону жизни общества и человека в разных культурах и эпохах. Музей является единственным местом визуального представления и постижения самого универсального языка — языка символов. Реконструкция смысла невербального поля культуры невозможна без разработки методов ее коммуникации в экспозиционном показе, которые связаны с музеологическими приемами исторической интерпретации прошедшей реальности — научной концепцией экспозиции, ее структурой, тематическими комплексами, информативным оформлением. Соответственно научная концепция представляет собой синтез истории и музееведения. В этом ракурсе история предстает перед экспозиционером как «реальность, воплощенная в движимых памятниках и текстах, и как историко-культурологическое знание о ней, представляющее собой научные реконструкции на уровне «модели мира» той или иной эпохи, «макро» и «микро» истории, систем ценностей. Соединению этих тенденций мешает специфика истории как событийного измерения общественного процесса сознательной деятельности людей, состоящая в том, что она не может быть восстановлена по своим материальным следам. Необходимо проникновение в знаковую систему эпохи, создание научных реконструкций на основании полидисциплинарного подхода: познаний в философии истории, исторической и социальной психологии, культурной и социальной антропологии, аксиологии, герменевтики [2]. Определенной степени развития производства, общественных отношений, выделенности человека из природного окружения соответствуют свои способы переживания мира, которые определяют поведение инвалидов и групп. Эти способы образуют основной семантический инвентарь эпохи и составляет «модель мира», которая предполагает исследование структур повседневности: экономических, социальных, политических, ментальных. Создание историко-культурологических реконструкций возможно двумя путями: обобщением и индивидуализацией, поэтому у истории два лица — социологическое, обращенное к массовым процессам, и гуманитарное, обращенное к личности. Политическое событие или человеческая судьба служат призмой, в которой преломляются, с одной стороны, глубинные социальные процессы, с другой — сиюминутные тенденции. Именно ценности, изучением которых занимается аксиология, превращали части действительности в объекты культуры и выделяли их из природы. Например, кардинальные перемены в судьбе человечества связаны с новым ценностным отношением к природе. Музей может показать нравственно-этические аспекты через такие явления культуры, как ценностно-смысловая сторона жизни общества и человека — тяга или отвращение к выгоде, притягательность рационального или иррационального, склонность к иерархии или равенству. Изменения в ценностных ориентациях являются сущностной характеристикой любой периодизации [13]. Историко-антропологический подход выдвинул проблему исторического познания как диалог культур исследователя и автора исторического источника, необходимость изучения той или иной эпохи — коллективных установок, образа мышления, поведенческих позиций. Менталитет часто отражался и символике вещей, особенно в эпоху революций. Таким образом, представление повествовательной истории в музейной экспозиции может быть получено в результате изучения и показа смены «моделей мира» (изменений в развитии видов человеческой общественной деятельности, различных институтов), передачи социального опыта, пережитого человечеством в различных ситуациях, визуального представления структур повседневности, выраженных в реалиях быта, истории ценностных ориентаций.
Грузия. Культура Грузии
... лоза часто упоминается в грузинских легендах и песнях. В Грузии очень сильны ... было не только основой экономического богатства Грузии, но и частью ее духовной культуры. Вино для грузин это не просто напиток. Вино в Грузии больше похоже на религию. Виноградная ...
Претензии музея на достоверность, с одной стороны, придают экспозиции исторических музеев особую функцию в формировании исторического сознания народа, с другой, обостряют проблему ответственности экспозиционера, выдвигая на первый план значение его познаний и личной установки. Без овладения современными социально-гуманитарным знанием исследователь-экспозиционер не способен находить смысл Времени и Бытия и создавать научно-обоснованную интересную и зрелищную экспозицию [16].
Выводы по главе I
Итак, с изменениями современного общества меняются и музеи, которые наиболее полно отражают культурную ситуацию в мире. В прошлом веке отмечен переход от традиционных музеев к их новым формам. Главной характеристикой современных музеев стала их непостоянство. Они вынуждены все время меняться, чтобы быть актуальными и поддерживать свой новаторский статус. Традиционные музеи, наоборот, менее подвержены динамичным изменениям. В современной ситуации они оказались более инертными. Это привело к выявлению следующих отличий:
современные музеи — эмоциональны, традиционные — рациональны;
музеи отличаются планировкой, расположением залов и размещением экспозиций. В традиционных музеях прослеживается четкая структура, а в современных — свободная;
традиционный музей делает акцент на монологе экспозиции, современный — на диалоге «экспозиция — посетитель»;
в современном музее к организации экспозиции привлекается профессиональный проектировщик — дизайнер;
музеи отличаются экспозиционным материалом, который они демонстрируют. Музейный предмет, как и сам музей, тоже меняется. Наряду с традиционными экспонатами появляются необычные объекты и беспредметные явления. Условно их можно разделить на четыре типа:
игровые (развлекательно-познавательные экспонаты);
физические (свет, тени, цвет, звук, запахи, ощущения);
информативные («информация» — как самый абстрактный и самый актуальный экспонат);
предметные (современные технические достижения, дизайнерские вещи и предметы современной повседневной жизни или недалекого прошлого).
Глава II. Изучение проблем современной экспозиции в музее
.1 Экспозиция в колокольне Ивана Великого
Колокольня Ивана Великого станет шагом на пути интеграции реального и электронного предметного ряда. Экспозиция посвящена истории архитектуры Московского Кремля. Ее тему можно обозначить, как «Кремль, которого нет, и Кремль, которого не было» (несохранившиеся и неосуществленные постройки на территории Московского Кремля).
Принципиальное отличие от Кордегардии задали граничные условия. В экспозиции необходимо представить реальные музейные предметы (фрагменты несохранившихся кремлевских построек).
Кроме того, сама колокольня является уникальным памятником архитектуры XVI века, интерьеры которого нельзя загромождать витринами, экранами и плазменными панелями. Весь мультимедийный зрительный ряд будет обеспечиваться проекциями на побеленные стены. Технический проект предусматривает возможность полного выключения проекторов техники и подсветки экспонатов, для того, чтобы архитектура колокольни представала перед зрителем в своей первозданной красоте. [22]
Основным методом построения экспозиции и организации материала станет своеобразная «архитектурная стратиграфия». Данный подход выражается, прежде всего, в тематической структуре экспозиции и распределении ее разделов по отдельным помещениям колокольни:
·1-й этаж первого яруса — Ранний Кремль (до середины XV в.);
·2-й этаж первого яруса — Кремль второй половины XV — XVII вв.;
·второй ярус — «Кремль, которого не было» (неосуществленные проекты кремлевской перестройки XVIII в.) и «Кремль с птичьего полета» (панорамы Кремля XIX в.);
·гульбище (смотровая площадка) — современный Кремль.
Проектируемая экспозиция может рассматриваться как синтез трех экспозиций: предметной, архитектурной и электронной. Они тесно связаны друг с другом, находятся в постоянном диалоге, подхватывают тему и передают одна другой. Архитектурные детали, выделенные лучом света, переносятся в электронную экспозицию в виде изображений. Сами интерьеры колокольни тоже подчеркивается подсветкой и благодаря игре света и тени приобретают черты сходства с проекцией.
Электронная экспозиция — проекции видов Кремля и отдельных зданий на поверхности стен — интегрируется в интерьеры. Реалистичность электронной экспозиции усиливается благодаря ее пространственной ориентации. Проекции соотносится с видами, которые могли бы открыться из окон в ту или иную эпоху. Реальность проекций не противоречит их призрачности. Они остаются видением, ненадолго представшим взору посетителя. Кремль, «которого нет», с завершением программы исчезает, но архитектура колокольни и предметные реалии продолжают восприниматься через созданный образ.
Значимое место отводится в экспозиции системе освещения. Использование направленного света и изменение освещенности отдельных объектов составляет важнейшую черту экспозиции.
Свет направляет внимание посетителя и дирижирует осмотром экспозиции. Он загорается или гаснет, перемещается, выхватывает отдельные экспонаты и детали интерьера. Посетитель «идет за светом» и останавливается в местах, выделенных светом. [5]
Свет соединяет электронную и предметную экспозиции, обеспечивая «перенос» предметов из реального пространства в плоскость проекции и наоборот. Светотени выявляют объем и фактуру интерьеров колокольни.
Еще одной особенностью экспозиции можно считать соединение малого пространства интерьеров колокольни с гигантским внешним пространством Кремля. Человек, находясь в малом пространстве, смотрит на большое пространство. Решить эту задачу и есть главное назначение электронной экспозиции. Благодаря проекции стены то раздвигаются, то сдвигаются вновь, оконные проемы раскрываются, а потом «захлопываются». В конце каждого раздела электронная экспозиция «гаснет», и посетитель остается наедине с архитектурой.
И, наконец, в конце — со смотровой площадки — зритель смотрит на панораму современного Кремля.
Таким образом, в колокольне Ивана Великого речь идет о создании целостного зрелища, где электронные и реальные объекты выступают равноправными участниками экспозиционного действия.
2.2 Частные усадебные музеи конца XIX- начала XIX века на примере музея князя П.А.Путятина в Бологом
Частные музеи в России — явление малоизученное, но весьма актуальное. Точное количество частных музеев России неизвестно. В Москве же их насчитывается уже 170. Крупнейший — Русский национальный музей, созданный в 1993 г. и собирающий произведения отечественного искусства и изделия фирмы Фаберже. Есть известный Музей Ломакова с коллекцией старинных автомобилей и мотоциклов. Самый почтенный возраст у частного Картографичекого музея в Санкт-Петербурге, ведущего свою историю ещё с далёкого 1859 г. («картографичекое заведение А. Ильина»).
Там же сравнительно молоды Музей граммофонов и фонографов Владимира Дерябкина и единственный в стране Музей военного костюма Б.В. Невеля-Небелевича. Наиболее известен Музей-квартира Владимира Набокова на Большой Морской улице [19]. Частные музеи разбросаны по всей стране. В Екатеринбурге их два — «Невьянская икона» Евгения Ройзмана (старообрядческие иконы XVII-XIX вв.) и Музей камня В. Пелепенко. Немало частных музеев на Волге: в Угличе — Музей-библиотека русской водки Артура Соломонова, в городе Мышкине — соответственно Музей мыши, а в областном центре в Ярославле — тоже первый в России Музей старинных часов, колокольчиков и музыкальных инструментов Джона Мостославского. В Нижнем Новгороде славится Музей русских самоваров XVIII-XIX вв., созданный бывшим спецназовцем Игорем Латашевым. Даже в маленьком Переславле-Залесском уже целых три частных музея. Это перечисление можно продолжать ещё долго.
Развитию частного музейного дела ныне, как ни странно, способствует государство. Нет, конечно, не прямыми субвенциями и субсидиями (впрочем, такое тоже случается), и не внятными правилами и позицией чиновников «на местах». Политика сокращения расходов в сфере культуры и образованного досуга привела к тому, что инициативные музейщики сами уходят в частный сектор. Инициативу творческих, одарённых организаторов культуры не может остановить никакое равнодушие властей, никакое обездушивание общества под влиянием СМИ. Это — ответ «души народа» (выражение Н.К. Рериха) современным вызовам, и поэтому частное музейное дело будет только развиваться, несмотря на все трудности пресловутого «переходного периода». В этот период становления очень важно не забывать об истоках, о том опыте частного музейного строительства, который насчитывает в нашей стране более трёх столетий. Нам представляется, что изучение опыта небывалого расцвета частных музеев России в конце XIX — начале XX века сможет не только обогатить содержание и миссии новых музеев, но и восполнит разрыв в преемственности, вызванный трагическим лихолетьем кровавого XX века. В этом разрыве мы видим основную проблему всего музейного дела России вообще, а не только частных музеев.
Для Музея-института семьи Рерихов в Санкт-Петербурге, вот уже пятый год существующего в статусе частного (негосударственного) учреждения культуры, первейшей и основной задачей является «обеспечение преемственности в выявлении, сохранении, изучении наследия семьи Рерихов, их культурного окружения, современников». Следует отметить, что эта линия преемственности обозначена музейной деятельностью самого Н.К. Рериха и его семьи. Но и Н.К. Рерих, основавший не один частный музей в России, США, Европе и Индии, учился музейному делу на опыте многих своих выдающихся предшественников. В многотомных «Листах дневника» художник не раз называет имена владельцев частных музеев и картинных галерей России, с кем он общался, чей опыт он отмечал как, несомненно значимый для развития музейного дела. Им названы имена Строганова, Юсупова, Нарышкина, Кочубея, Шуваловой, Лейхтенбергского, Семёнова-Тян-Шанского, Голенищева-Кутузова, Шидловского, Боткина, Деларова, Врангеля, Мякинина, Щавинского, Селиванова, Путятина, Тенишевой, Рейтерна, Митусова, Тевяшова, Ильина, Толстого, Бенуа, Яремича, Браза, Крачковского, Слепцова, Степанова и многих других. [11]
В этом перечислении имя археолога, антрополога и коллекционера князя Павла Арсеньевича Путятина (1837-1919) стоит несколько особняком, поскольку здесь речь идёт также и о наследственной преемственности семейных традиций нескольких поколений, нескольких выдающихся российских родов, соединившихся с Рерихами через брак Н.К. Рериха с Е.И. Шапошниковой, приходившейся супруге князя П.А. Путятина, княгине Е.В. Путятиной, рождённой Голенищевой-Кутузовой, родной племянницей.
Внучка княгини Е.В. Путятиной, Людмила Степановна Митусова (1910-2004), родившаяся в Бологовском имении князя П.А. Путятина, запомнившая облик князя в раннем детстве, в новейшее время стала фактическим основателем Музея-института семьи Рерихов в Санкт-Петербурге. Она же и передала новому частному музею реликвии Путятиных, Голенищевых-Кутузовых, Шаховских, Потоцких, Марковых, Шапошниковых и, конечно, Рерихов. Таким образом, изучение наследия князя П.А. Путятина и его семьи для Музея-института — одна из первоочередных задач в сохранении исторической и фамильной преемственности. Поэтому особенно актуально и значимо в настоящий период становления Музея-института как учреждения культуры и науки нового типа изучить опыт создания в Бологовском имении Путятиных частного усадебного музея, в пополнении коллекций которого Н.К. Рерих принимал самое непосредственное участие.
Когда в 1904 г. князь П.А. Путятин с сыновьями решил соорудить в Бологом свой «специальный художественно-археологический музей, который давал бы полную картину этой богатой историческими воспоминаниями местности», Н.К. Рерих одним из первых поддержал это начинание. Многие пункты раскопок и разведок Рериха в 1899-1916 гг. находились на землях, принадлежавших либо князьям Путятиным, либо их родственникам (например, барону А.А. фон-Гейкингу).
Поэтому в музее Путятиных были археологические предметы из раскопок Рериха. Несомненно и другое: Рерих участвовал в формировании художественной коллекции Путятиных. Уже в начале 1903 года на выставке в Петербурге появились два его произведения («Портрет князя П.А. Путятина» и «Вечер»), отмеченные как собственность князя Павла Арсеньевича. Известно, что в собрание князя Михаила Сергеевича Путятина (1861-1938) также поступала его живопись. В 1908 году, в Кёльне, Рерих намеревался купить князю Павлу Арсеньевичу «марок за пять настоящего Рембрандта» и, судя по всему, осуществил своё намерение.
В очерке «Собиратели» Николай Константинович кратко охарактеризовал тех владельцев произведений искусства, с которыми ему пришлось столкнуться в жизни. Всех владельцев он разделил на две неравные части: наследственные собственники коллекций, в формировании которых они не принимали участия, и «три группы живых собирателей, горевших каждый по-своему и любивших избранную ими область». Эти три группы, по выражению Николая Рериха, дали России много культурных страниц [19]. И вот князя П.А. Путятина Рерих поместил в первую из этих трёх групп — группу питерских собирателей, охарактеризованную им в целом так: «Не все из них были богатеями. Многие отдавали в собирательство все свои средства и заработки. Как часто бывает, семейное окружение нередко препятствовало собирательству, считая его не дельною забавою. Также нередко увлечение собирательством объяснялось чем-то своекорыстным для удовлетворения самолюбия. Всегда люди судят по себе».
О конкретных вещах из художественной коллекции Павла Арсеньевича в материалах Рерихов сохранились весьма интересные, хотя и отрывочные сведения. Для нас именно эти высказывания Рерихов, подкреплённые личными воспоминаниями современницы Путятиных и Рерихов Л.С. Митусовой, послужили толчком к изучению частного музея князя Путятина.
Елена Ивановна Рерих записала целую историю в связи с одним портретом из Бологовского собрания. «Поликастрицкие, новгородские помещики, — вспоминала Е.И. Рерих в 1950-х гг., — тоже в близком родстве [с нами]. Так, Поликастрицкая была необыкновенно красивой, имела много поклонников, и после самоубийства второго поклонника она дала обет не показываться среди людей без маски. В имении тётки Путятиной висел прекрасный большой её портрет, в белом платье времён Ампир, она сидит в большом красном кресле и в руках у неё маленькая белая атласная маска. Головка, действительно, очаровательная. Тёмно-бронзовые волосы, курчавые и обрезаны, как у мальчика. Потомства она не имела. Умирая, она отпустила на волю своих крестьян и завещала им одно из своих поместий в Новгородской губернии. Народ чтит её могилу, ибо она велела похоронить себя в освобожденной земле, под открытым небом».
Одним из первых дел Николая Константиновича Рериха в должности секретаря Императорского Общества поощрения художеств (ИОПХ) стала выставка картин старых мастеров, организованная им осенью 1901 г. совместно с коллекционером и знатоком средневекового искусства Тринейзеном в помещении этого общества в Санкт-Петербурге на Большой Морской, дом 38. Среди приглашенных Рерихом владельцев картин присутствовал и князь П.А. Путятин, многие годы действительный член ИОПХ, внёсший значительные труды на пользу этого учреждения культуры. В письме Е.И. Шапошниковой художник упоминает о редком полотне из Путятинского собрания: «Дорогая моя Ладушка, сейчас был я у Тринейзена. <…> Картину князя — ждём у него; она в порядке. Передал ему поклон и ожидание князя его приезда. Картина князя по его словам интересна и быть может кое-где на ней подлинная рука да Винчи» [1]. Судя по «Каталогу состоящей под Высочайшим Е. И. В. Государя Императора покровительством историко-художественной выставки русских портретов, устраиваемой в Таврическом дворце в пользу вдов и сирот, павших в бою воинов» (СПб., 1905; инициатива С.П. Дягилева), князь П.А. Путятин и Н.К. Рерих совместно участвовали в этой выставке как владельцы произведений. И подобных примеров сотрудничества можно привести ещё много.
Живое знакомство с деятельностью князя Павла Арсеньевича, начавшееся весною 1897 г. на заседаниях Императорского Русского Археологического общества (ИРАО), позволило Рериху перенять тот огромный научный опыт, которым князь охотно делился с коллегами. Именно это общение с Путятиным и его наследием имел в виду Рерих, когда 26 августа 1900 г. писал будущей жене: «Вспоминаю вечера у князя в кабинете…».
Ключевое слово — кабинет! Тот самый кабинет, в котором трудился и отдыхал ещё император Александр II. Здесь Рерих спал в свою первую ночь в Путятинском доме в августе 1899 г. Здесь он общался с князем П.А. Путятиным и его коллекциями многие годы спустя. Ещё в 1878 г. А.Н. Виноградов назвал Путятинский бологовский кабинет музеем. В нём, действительно, хранилось много замечательного, что могло привлечь внимание как отечественных, так и западных исследователей: ценное собрание картин, эстампов, эскизов, акварелей, архитектурных чертежей; собрание фотографических, олеографических, литографических и других снимков; огромная археологическая коллекция, включавшая в себя находки от палеолита до средневековья, «добытых на Севере и на Юге России»; нумизматическая коллекция; коллекция медальонов и жетонов; собрание редких бюстов; наконец, уникальное палеографическое собрание разных рукописей; также автографы и факсимиле известных лиц (от царей Алексея Михайловича и Петра Великого до А.С. Пушкина и Камилла Фламариона).
Все эти культурные сокровища всегда были открыты для научного обозрения [19].
В Бологом, у князя П.А. Путятина, Рерих обрёл надежных помощников на поприще археологии. Известно, что племянник княгини Е.В. Путятиной, Борис Николаевич Рыжов, участовал в раскопках и разведках Рериха по Боровичскому уезду в 1902 г. Сын князя Путятина, Михаил Павлович, активно помогал Рериху во время его исследований на озере Пирос в 1904 г., в последующие годы участвовал в пополнении Рериховской коллекции каменного века, совместно с Рерихом осуществлял передачу археологических находок в музеи и т. д. Да и сам Павел Арсеньевич всегда лично содействовал Рериху, когда тот исследовал то или иное окрестное урочище.
Судя по всему, между князем Путятиным и Рерихом велась весьма содержательная переписка, но, к сожалению, большая её часть утрачена. Почти все известные письма опубликованы. Сохранившиеся протоколы заседаний ИРАО, ИОПХ, других художественных и научных обществ, ссылки в статьях Рериха на князя П.А. Путятина, эпистолярные упоминания — всё это свидетельствует о том, что в начале XX века между двумя деятелями науки и искусства вёлся доброжелательный, взаимно полезный диалог, приобретавший порой различные формы дружеского сотрудничества.
Судьба коллекций князя П.А. Путятина до сих пор остаётся невыясненной. В будущем необходимо прояснить и этот вопрос. Археологические находки князя поступали в Государственный Эрмитаж, в Кунсткамеру, в Императорский Санкт-Петербургский университет, музей ИРАО, в Исторический музей в Москве, в Новгородский музей, в Венский придворный музей натуральной истории и даже в Смитсоновский институт в Вашингтоне. В 1915-1916 гг. князь Путятин поддержал созданный Рерихом Музей русского искусства при школе ИОПХ, передав в дар этому Музею шесть произведений из своей коллекции. Но где находятся теперь эти произведения, попали ли они в Русский музей, в другие музеи страны, были ли проданы за границу, неизвестно [3].
Лишь несколько картин и вещей, имеющих прямое отношение к имению князя П.А. Путятина в Бологом, ныне хранится в Музее-институте семьи Рерихов в Санкт-Петербурге, в фонде Мемориального Собрания С.С. Митусова. Например, две работы художника Фёдора Ивановича Братского, бывшего крепостного, дававшего когда-то уроки живописи молодому Павлу Арсеньевичу. На первой его картине (масло, холст, 100×80) изображён сидящий мальчик Стёпа Митусов в одном из уголков Бологовского сада. В нижней части полотна надпись: «Бологое, 1883 г. Ф. Братский». Вторая картина (картон, пастель, 48×35) — это овальный портрет молодой княгини Е.В. Путятиной.
июля 1917 г. Рерих с горечью писал о гибели Путятинского имения: «В Бологое у старика Путятина сгорел старый дом. Часть мебели вынесли, но наслоения времени погибли…».
С 13 по 23 марта 1943 г. на Бологое было сброшено 1811 немецких авиабомб, в другие месяцы войны ещё тысячи снарядов. «Это был настоящий ад!» — говорят выжившие очевидцы. Почти весь город был стёрт с лица земли. Таким образом, в течение XX века облик его изменился неузнаваемо и невосстановимо. Можно ли говорить в связи с этим о чём-то подлинном, что ещё осталось от Путятинской усадьбы, от старых хозяев?.. Ответить на данный вопрос тоже должны новые исследования.
В последнее десятилетие мы не раз посещали места, связанные с именем князей Путятиных в Бологом. От усадьбы Павла Арсеньевича сохранилась лишь одна аллея, ведущая к Бологовскому озеру, да огромная лиственница, с отсечённой то ли молнией, то ли снарядом вершиной. Во время недавних земляных работ на значительной площади бывшей усадьбы снят и куда-то вывезен культурной слой (толщина снятого грунта 1-1,5 м).
Были ли при этих работах специалисты-археологи, нам неизвестно. Символично, что на месте главного усадебного дома ныне высится внушительное кирпичное здание местного дома культуры и спорта. В нём находятся мастерские художников, народные промыслы, танцевальные кружки, библиотека и т. п. Так продолжается многовековая история Путятинской усадьбы, замечательного памятника русской культуры и подвижничества, запечатлённого в творчестве выдающихся учёных, художников, писателей и композиторов.
На будущее мы ставим своей задачей изучить все этапы формирования частного усадебного музея князя П.А. Путятина в Бологом. И большим подспорьем здесь станут как опубликованные труды князя, так и его неизданные сочинения и письма, сохранившиеся в архивах. Многие из его сочинений необходимо ещё выявить, а те, что в настоящий момент обнаружены, необходимо расшифровать, а зачастую ещё и перевести на русский язык [11].
Неотъемлемой частью Бологовского частного музея являлась и уникальная библиотека князя, об отдельных раритетах из которой мы ещё упомянем ниже. По архиву князя и воспоминаниям современников следует попытаться воссоздать эту библиотеку хотя бы в списке.
К сожалению, имя известного в своё время учёного князя Павла Арсеньевича Путятина мало что говорит современным историкам науки. Между тем, самый беглый взгляд на библиографию его работ позволяет судить о широте его научных и художественных интересов. В его архиве хранятся материалы (переписка, статьи и тезисы), посвящённые широкому кругу вопросов археологии, этнографии, генеалогии, искусствоведению, музееведению, антропологии и географии. А его связи с европейскими и американскими учёными, занимавшимися археологическими и этнографическими исследованиями в XIX — начале ХХ века поистине впечатляют. В круг его интересов и общения входили Вазинский, Вильсон, Вирхов, Бремер, Картальяк, Лёббок, Лёве, Летурне, Мортилье, Пич, Ранке и многие другие. Посетителями частного музея князя Путятина в его Бологовском имении бывали видные деятели нашего государства и иностранные дипломаты: император Александр II, герцог П.Г. Ольденбургский, граф П.М. Строганов, новгородский губернатор В.Я. Скарятин, курский губернатор П.П. Косаговский, посланник французского правительства, антрополог и коллекционер барон И. де-Бай, ставший его другом, прусский посланник князь Рейс, епископ Лонгс. Последний был командирован в Россию правительством Великобритании и впоследствии о результатах поездки издал отчёт в Лондоне. Русский научный мир также хорошо знал дорогу в заповедный Бологовский музей. Большинство учёных в кругу князя Путятина не были узкими специалистами, как и он сам. Для них было характерно полное освоение и применение так называемой «анучинской триады» — «концепции комплексного метода исследования историко-культурных и историко-социальных проблем одновременно тремя науками — антропологией, археологией и этнографией». К слову, Дмитрий Николаевич Анучин в 1885 г. посетил князя Путятина в Бологом, что демонстрирует большой интерес этих учёных друг к другу.
О возможной значимости для науки многих ныне почти забытых работ князя Путятина свидетельствуют повестки и протоколы заседаний тех научных обществ, в деятельности которых он участвовал. 22 марта 1880 г. он впервые выступил на «Чтениях и беседах» в Петербургском Археологическом институте с программным докладом «О занятиях археологией с научной целью и об её отношении к некоторым соприкасающимся к ней знаниям». Именно после этого доклада князь «становится признанным археологом». О том, как князь Путятин использовал данные смежных наук в собственных исследованиях и, как следствие, в собирательстве, пишет он сам в «Воспоминаниях», датированных 1 февраля 1888 г. Большая часть его трудов посвящены палеоэтнологии, которую он определял как «науку изучения первобытного быта народа» [12]. В конце концов, все разнообразные, подчас разбросанные увлечения князя соединились в одно стремление — «исследовать условие умственных зачатков первобытной жизни обитателей нашей местности» (т. е. Валдайской возвышенности).
И здесь он нашёл себя в полной мере. Он искренне полюбил древнего человека и его культуру на всю жизнь, о чем писал с большим воодушевлением:
Эти дикари с их борьбой за существование, с их работой ума для усовершенствования пищи, одежды, техники орудий и оружий вполне достойны не одной безучастной научной оценки, но и более сердечной, более задушевной.
На наших первобытников нельзя смотреть как на каких-то идиотов, напротив, это были разумные, энергичные бойцы, разработавшие начала теперешнего жизненного строя.
Эмбрионы верований, развитий языка и письменности, архитектуры и орнаментики, музыки и поэзии, живописи и скульптуры, хлебопашества, огородничества и плодоводства, гончарства и производства тканей, металлургии, приручений животных и пчёл, а также охот, рыболовства и военных усовершенствований, развитий гражданского и семейного бытов, медицины и многого, многого другого, совершенствовалось ими.
Хвала и честь этим борцам культуры, этим стихийным героям, этим первобытникам нашей планеты, которым мы стольким обязаны.
К величайшему сожалению, палеоэтнология ещё не смогла определительно установить отношения первичных рас, ископаемый остеологический материал имеется в очень ограниченном числе; но туман по времени проясняется, и следует верить, что усилия людей науки подходят близко к положительным выводам».
Естественно, эти взгляды учёного накладывали свой отпечаток на весь облик созданного им усадебного музея в Бологом [15].
По счастливому стечению обстоятельств соседом князя Путятина в Бологом оказался известный историк-этнограф, географ, писатель-славянофил Александр Фёдорович Гильфердинг. Князь восхищался его историческими и филологическими исследованиями, и многое почерпнул от него. Благодаря Гильфердингу он понял, что лишь обладание древними и новыми языками в комплексе даёт ключ к расширению сферы познания. Это понимание в полной мере проявилось в фундаментальном труде князя Путятина «Из области астрономической археологии. Изображения созвездия Большой Медведицы на каменной точилке каменного периода России» (закончено 19 марта 1886), где им использованы слова и выражения более десяти наречий, в том числе древних, приведены данные из фольклора чеченцев, таджиков, индийцев, народов Севера Евразии и Америки и т. д.
Князь Путятин горько оплакивал раннюю смерть Гильфердинга, с которым он успел близко сойтись. Как он писал, учёный «пал жертвою своего стремления — продолжать изучение памятников народного эпоса: летом 1872 г., на пути в глубь Олонецкой губернии, для собирания народных былин, — обширный сборник которых был уже им собран в 1871 г., — Гильфердинг заразился тифом и умер на 41-м году, к великому горю русской науки и всего славянства». В имении Гильфердинга, расположенном в бологовском сельце Арефино по соседству, князь имел возможность знакомиться и общаться с писателями И.С. Аксаковым, И.С. Тургеневым и М.И. Семевским, директором Петербургского Археологического института Н.В. Калачовым, историком К.Н. Бестужевым-Рюминым. В последствии общение с Михаилом Ивановичем Семевским подтолкнуло князя к приобретению старинных и редких изданий, а главное — к собиранию рукописей и автографов замечательных лиц. Первые же находки памятников древнерусской письменности сделали князя Путятиным известным среди историков и археографов.
В 1878 г. в имение князя Путятина приезжал А.Н. Виноградов, член-сотрудник Императорских Русских Археологического и Географического обществ, впоследствии известный под именем отца Алексия в Православной миссии в Пекине. Осмотрев палеографическую коллекцию князя Путятина, библиотеку, автографы выдающихся лиц, картины и прочее, он поместил описание всего собрания в «Памятниках древней письменности». Именно в этой публикации Путятинское собрание впервые названо музеем. Как отмечал А.Н. Виноградов, «в данном случае, несомненно, важна высокая идея, преследуемая в созидании этого рода коллекции». Самой ранней старопечатной книгой в собрании являлся «Синопсис Гизеля» 1674 г., а самой ранней рукописной — «Гранограф, сиречь летописец», оконченный в 1665 г. Особый интерес для этнографа и историка мог представлять ещё один рукописный недатированный фолиант в четверть листа — «Книга, глаголемая прохладный вертоград или лечебник». А.Н. Виноградов поместил весьма подробное оглавление этого по сути фольклорного памятника на 6 страницах. Наконец, самой древней датированной рукописью была «Память Государя Царя и Великого Князя Алексея Михайловича Боярину и Воеводе Петру Васильевичу Шереметеву» 1646 г. Князь Путятин не только предоставлял коллегам для публикации материалы из собственной библиотеки, но и сам их издавал или использовал в докладах [10].
Действительно, «у него была прекрасная библиотека». Эти слова Людмилы Степановны Митусовой, дороги нам тем, что сказаны человеком, помнящим как самого князя, так и его неолитическую коллекцию, а также собрание редких книг в Петербургском и Бологовском кабинетах. Вскоре после кончины князя корифей российской археологии А.А. Спицын напишет: «Мы не достаточно оценивали князя Путятина, потому что не доросли до него. После него остался ряд хороших, взвешенных статей, отличное собрание бологовских и заграничных вещей, специальная библиотека, конечно, лучшая в России, фотографические снимки, переписка».
О творческих контактах учёного с историком Аристом Аристовичем Куником можно судить по тем оттискам статей князя Путятина, которые сохранились в библиотеке известного академика. Как известно, А.А. Куник широко пользовался данными лингвистики и исторической этнографии. Именно он посоветовал князю отправиться для исследования берега Брегальницы в Македонию, где когда-то подвизались первоучители славян, святые Кирилл и Мефодий. По его расчёту в македонских церквях и монастырях могли найтись рукописи, может быть, самих первоучителей. Для этих поисков князю необходима была основательная подготовка, и он обратился к директору Публичной библиотеки и тогдашнему председателю ИРАО, археографу, академику Афанасию Фёдоровичу Бычкову.
Так стезя исследователя привела его в «Отделение русской и славянской археологии» ИРАО. В 1875 г. совместно с художником Ф.А. Братским князь составляет записку «Взгляд на новгородские древности», в которой впервые сообщается об открытии фресок Благовещенской церкви на Рюриковом Городище, по мнению авторов, восходящих к 1099 г., т. е. более древних, чем росписи соседней Спасо-Нередицкой церкви. Авторы подробно описали уникальный памятник древнерусской живописи и высказали соображения о необходимости и реальности его очистки от поздней штукатурки. Кроме того, они привели предание, записанное на месте во время исследования церкви. Согласно сохранившейся устной традиции, «под церковью, у входа, должен находиться княжеский погреб, называемый Рюрикова Сокровищница», и «в построение церкви вошла одна стена бывшего Рюрикова дворца». Это исследование являет классический пример соединения трёх подходов при изучении памятника — археологического, палеографического и этнографического. Оно было направлено в ИРАО, где было принято с большим интересом. Официальную реакцию тогда выражали в письменных «отношениях», и такое «отношение» за подписью секретаря ИРАО И.В. Помяловского было отправлено князю 20 апреля 1876 г. И хотя, не все выводы авторов были поддержаны, записка была издана в типографии Академии наук, и 28 декабря 1878 г. князь П.А. Путятин был избран в члены-сотрудники ИРАО, а 20 октября 1881 г. — в действительные члены. [5]
По документам ИРАО можно сложить представление обо всём наборе тем, вопросов, проблем, которые волновали князя Путятина и были предметом его исследований как учёного-археолога и собирателя. Также можно сказать, что он был весьма пунктуальным членом общества, старался присутствовать на многих заседаниях и активно участвовал в обсуждении рефератов. Он входил во многие временные комиссии ИРАО, например, в комиссию по «химическим исследованиям бронзовых и других металлических предметов, находимых в курганах». Главной задачей этой комиссии было «найти ответ на многие вопросы истории и этнологии». В рамках работы комиссии Д.А. Сабанеев произвёл анализ шлаков из древних горнов, собранных князем во время раскопок в Бологом. Князь Путятин неоднократно избирался депутатом ИРАО на Всероссийские Археологические съезды и, конечно, «без денежной со стороны общества субсидии». В трудах Археологических съездов изданы такие его ставшие классическими сочинения, как «Чашечные камни Новгородской губернии» (1881), «Орнаментации древнего гончарства» (1884), «О сходстве Бологовских предметов с индустрией кьёккенмоддингов» (1887), «К делению предметов каменного века в России» (1893), «Каменный нож и его изменения» (1893) и др.
Своей научной деятельностью князь способствовал сотрудничеству разных научных направлений и групп в Археологическом обществе. Об этом можно судить, например, по уникальному в истории ИРАО соединённому заседанию двух его Отделений — русского и западно-классического (1885 г.), на котором первым пунктом в повестке значился реферат князя П.А. Путятина «о древностях каменного века», а вторым и третьим пунктами — рефераты Н.В. Покровского «о базилике Константина Великого в Иерусалиме» и «о печатях Херсонской Фемы». В дальнейшем такой опыт не повторился. Князь продолжил присутствовать и выступать в своём «Отделении русской и славянской археологии», хотя вскоре получил приглашение участвовать в деятельности «Отделения археологии классической и западноевропейской». Там он и выступил с докладом «о принадлежащем ему мраморном бюсте Пана». [8]
Вскоре князь Путятин написал сочинение «Из области астрономической археологии…» и предложил его к публикации в «Записках» своего Отделения. Возникла проблема, суть которой изложил председатель Императорской Археологической комиссии (ИАК) граф А.А. Бобринской графу И.И. Толстому в отдельном письме от 11 января 1887 г.: «…Означенная статья, при всех её научных достоинствах, не может быть напечатана в Записках Русского Отделения, во-первых, потому, что типография, печатающая наши Записки, не имеет восточных шрифтов и знаков, встречающихся в статье, во-вторых, потому, что и самое содержание статьи относится более к археологии Востока, нежели России. Осмеливаюсь думать, что её надлежащее место в Записках Восточного Отделения, где она без затруднений будет напечатана и оценена по достоинству читателями, интересующимися Востоком». Таким образом, сфера интересов князя распространилась и до культуры Востока, о чём свидетельствует целая серия его сообщений по археологии, этнографии, географии и искусству Востока, в том числе на Восточном Отделении ИРАО.
В 1879 г. князя Путятина навестил знаток христианских и русских древностей Василий Александрович Прохоров, автор многих «почтенных трудов, посвящённых святой старине». Вместе с ним князь произвёл раскопки курганов в Валдайском уезде (деревня Любава и село Бологое).
Спустя годы четыре фрагмента из переписки с ним князь издал в своих «Воспоминаниях». «Дай Бог побольше встречать таких людей, как Вы; тогда не оскудеет наша русская земля», — это слова В.А. Прохорова князю. Как известно, В.А. Прохоров устроил в Академии художеств два музея — «древнехристианский» (и был много лет его хранителем) и первый в России «русский бытовой». При Императорском Русском Географическом обществе (ИРГО) он же основал Этнографический музей. Не исключено, что в деятельности ИРГО князь П.А. Путятин стал участвовать именно с подачи В.А. Прохорова. Во всяком случае, 7 апреля 1882 г. князь становится членом ИРГО именно по Отделению этнографии, в котором работал и В.А. Прохоров. Сообщение, сделанное князем в заседании этого Отделения 6 марта 1884 г., до сих пор не утратило своего научного значения — «О гончарном искусстве в каменном веке». [8]
Не раз в Бологовской усадьбе останавливались экспедиции Петербургского Археологического института во главе с директором Н.В. Калачовым. В исследованиях института всегда активно участвовал хозяин дома, о чём можно судить по многочисленным отчётам и публикациям. Строки в «Воспоминаниях» князя, посвящённые Н.В. Калачову, рисуют нам образ и самого Павла Арсеньевича. «Кому неизвестна деятельность Николая Васильевича хотя бы на поприще исследования древней юриспруденции? — писал князь Путятин. — Он специально занимался своим предметом, но не с узкими воззрениями, — любимый им предмет не мешал заниматься и другими. Калачову не чужды были и прочие науки: первобытная археология, лингвистика, нумизматика, архивная часть, древнее искусство и проч., проч., всё было ему близко, всё возбуждало его внимание, тем заставляя и других проникаться желанием учиться, учиться и учиться». В этом человеке князя Путятина прежде всего привлекали готовность к сотрудничеству, синтетический поиск и жажда познания, ведь и он был олицетворением этих качеств.
Примечательно, как живо князь П.А. Путятин отзывался на многие события в науке и окружающей его жизни. Эту открытость подметил А.А. Спицын: «Как трогательно он чтил всех подвижников науки, как радовался успехам русской археологии, к подвижникам которой должен быть причтён и он сам». [1]
Впрочем, в стихах князь Путятин выливал и горечь о несбывшихся надеждах, предательствах, потерях. Для истории науки может быть ценен его «Акростих на смерть Миклухи Маклая», датированный 3 мая 1898 г. Нашему времени такие выражения жизненного кредо учёного особенно дороги, ибо в образной художественной форме дополняют научный поиск, затрагивают вопросы этики в науке.
Прямую параллель между этнографией и археологией проводит князь Путятин, описывая свои раскопки летом 1880 г. в имении Воронцово Тверской губернии при помощи упомянутого выше Н.В. Калачова, «благотворная и могучая личность» которого так ему нравилась. Помимо точного и характерного описания курганов, князь фиксирует и фольклорное сопровождение: «При раскопках выразился тот же факт народных фантазий о кладах. Пробные ямы, делаемые крестьянами, заставили их предполагать, что мы разыскиваем золото. — А где же? — Не хочу сказать, хотя даже и знаю: он мне снился. — Как же он тебе снился? — Да вот, знаете, сплю я это и вижу место знакомое, а под ним, сквозь землю-то, видать как бы деревянный погреб; в погребе на цепях бочонок висит, а в бочонке-то всё золото! Золотые!- Какие золотые?- Как какие? Разумеется, нашенские, — что жар горят. Только место я вам не укажу: перво-наперво потому, что клад следует брать неспроста: нужно чистым быть, — а потом какая мне от этого польза!
Искание кладов очень распространено в среде крестьянства, даже составились легенды о неудачных поисках кладоискателей. Обыкновенно монеты, по их мнению, спрятаны в глиняных горшках, а вследствие незачурания, или прочих несоблюдений ищущими обрядностей, находки обращаются в угли».
Такие представления князь попробовал объяснить двумя причинами. Во-первых, он подметил, что крестьяне действительно «в былое время» иногда зарывали свои сбережения в глиняных кубышках «в опечьях или близ дорог», отсюда ассоциация в крестьянской среде глиняного сосуда как хранилища денег. Во-вторых, крестьяне, как и князь, иногда находили при языческих погребениях урны с кальцинированными костями животных, смешанных с чистым углем, а иногда и «большие урны особого типа… с обугленными остовами самих покойников». При их обнаружении кладоискателями, считал князь Путятин, у них возникало впечатление, что найденные сокровища из-за какой-то «нечистоты процесса» превратились в угли. [12]
Сколько известно, такие «этнографо-археологические сопоставления» были большой редкостью в то время. Ценность информации, заложенной в фольклоре и во всех сопровождающих археологические памятники устных традициях, понимал ещё один учёный, младший современник князя, художник Н.К. Рерих. Он собрал целый набор аналогичных преданий о кладах, дополнив этнографические наблюдения князя П.А. Путятина. После своего первого визита в августе 1899 г. в Бологое Рерих многие годы, вплоть до своего отъезда из России в 1917 г., регулярно бывал у князя с семьёй, о чём напоминают его научные труды, эпистолярное и художественное наследие. Для Рерихов, как, впрочем, и для многих других гостей Бологовской усадьбы, Павел Арсеньевич всегда был живым звеном, связующим с выдающимися людьми и событиями прошлого: пушкинским кругом, эпохой императорских охот, миром потомственных петербургских собирателей-подвижников. Он привлёк Н.К. Рериха беззаветной преданностью идеалам отечественной культуры. Для него князь был идейным продолжателем духовных заветов «святой старины», идей нравственного развития общества, почерпнутых из сокровищниц православия, других религий мира и разных этических учений, а также его любимых наук — истории, археологии, антропологии, палеоэтнологии, этнографии. Знакомство с деятельностью князя Путятина позволило Рериху перенять огромный научный и собирательский опыт, что имело большое значение для развития отечественной науки о каменном веке, особенно с учётом мнения А.А. Спицына, с сожалением констатировавшего, что мало кто из младших современников князя оказался способен на это. Отчасти в этом был повинен и сам Павел Арсеньевич, который «не имел способности увлекать за собою, не создал школы, не привил в России любви к каменному веку, которую сам был переполнен» [5]. В данном случае Н.К. Рерих явился счастливым исключением, и пошёл по стопам учёного, бывшего ему к тому же близким родственником со стороны супруги. В значительной мере князь определил и стезю сына Н.К. Рериха Юрия, ставшего известным исследователем Востока, видным тибетологом, индологом и монголоведом. Будучи крестным отцом первенца Рерихов, князь оказывал ему неразрывную духовно-научную поддержку.
Как уже отмечалось выше, Павел Арсеньевич не раз лично содействовал Н.К. Рериху, когда тот исследовал то или иное урочище в Валдайском, Вышневолоцком и других уездах Тверской и Новгородской областей. Рерих с большой энергией подключился к той задаче, которую когда-то поставил для себя князь Путятин: изучить условия первобытной жизни обитателей данной местности. Результаты этого сотрудничества уже были предметом отдельного рассмотрения. Здесь мы лишь отметим, что совместные исследования князя Путятина и Рериха по своей комплексности, целенаправленности и изначальной интегративности позволили довольно объективно реконструировать образ жизни и производственную деятельность древних насельников Валдайской возвышенности, при обязательной увязке с природно-географическими параметрами и использованием данных и наблюдений в области первобытного искусства, геологии, палеоэтнологии, этнографии и антропологии. Выражаясь современным языком, в своих исследованиях они на практике применили «этноархеологический подход», открывший новые возможности в изучении доисторической культуры. И хотя данные своих исследований они публиковали или докладывали самостоятельно, у них мы часто находим ссылки друг на друга, а порой и прямые переклички или даже диалоги, как было с публикацией доклада Рериха «Из прошлой и настоящей жизни русского искусства» и прений при его обсуждении 2 ноября 1904 г. в Санкт-Петербургском обществе архитекторов. Выступая в поддержку доклада, князь Путятин в который раз проводил «объединительную» линию. В этом собрании он призвал объединиться учёных, архитекторов и художников «для отпора невежеству» в области защиты памятников от варварского уничтожения и искажения.
Познакомиться, что называется воочию, с результатами таких подходов и реконструкций и позволял частный усадебный музей в Бологом, являясь, таким образом, одним из первых подобных музеев в России, реализовавшим к тому же в своей практике все поставленные своим создателем задачи [8].
Конечно, отмеченные выше «учёные гости» Павла Арсеньевича оказывали существенное влияние на его научные занятия, но во второй половине жизни не в России он черпал вдохновение и энергию к работе. В России, в Бологовском имении, в конце концов, сложилось поле его деятельности, но решительное руководящее значение в его жизни имели поездки за границу, сначала для лечения, а после и с научной целью и с целью собирательства. В мир западной антропологической и доисторической науки он вошёл в период возникшего на Западе увлечения палеолитом, быстрого создания крупных музеев, первых археологических съездов. Князя охватило «высокое состояние палеоэтнологии за границей», его увлекли труды Лёббока, Тайлора, Лайеля, Мортилье, Картальяка, Капитана…
В 1879 г. им была открыты интересная дюнная стоянка каменного века в окрестностях Бологого близ деревни Озеревичи и там же «первобытная кричная плавка железа». Красивые озеревичские поделки из кремня дали князю Путятину повод обратиться к знаменитому Джону Лёббоку. Английский археолог и этнограф, один из классиков эволюционизма, сторонник естественноисторического сравнительного метода в изучении человеческой культуры, Лёббок одним из первых применил комплексное использование археологического и этнографического материала для изучения первобытного человечества. Именно он предложил удачную периодизацию археологических памятников, разделив каменный век на палеолит и неолит, тем самым обессмертив своё имя. И этот выдающийся учёный сразу ответил неизвестному русскому собирателю [19]. Счастливым образом интуиция князя Путятина встретилась с направлением, упорно развивавшим близкие ему научные идеи. 10 июля 1880 г. Лёббок писал князю о том, чтобы он обязательно продолжал свои исследования. Этот ответ окрылил князя. Поразительная удача ему сопутствовала: в 1880 г. случайно, буквально «под носом», в самом Бологом, на своей собственной земле он открыл знаменитую стоянку каменного века, поначалу мало оценённую, но после давшую основную тему и смысл для всех его дальнейших занятий. Он послал в Лондон новое, развёрнутое сообщение, которое было прочитано осенью 1881 г. в Английском Антропологическом институте, в заседании под председательством самого Эдуарда Бернетта Тайлора! Началась новая эпоха в его научной биографии. Об этом моменте и спустя годы князь Путятин вспоминал с большим волнением и воодушевлением: «Отчёт об этом заседании печатался в Times. Тёплое участие маститых английских учёных чрезвычайно меня тронуло. Мои первые шаги изучения каменного века России были очень шатки и, говорю по совести, если бы не присоединилась эта поддержка от знаменитых научных авторитетов Англии, то думаю, эти исследования не возымели бы должной силы. Заручившись же мнением господина Лёббока касательно неолитного периода, я с новым рвением стал изучать условия быта наших первобытных людей, флору и фауну, их окружающую, а также и их самих».
Здесь мы подошли к антропологической составляющей «анучинской триады» в деятельности князя Путятина. Не прошло и года после начала общения с Лёббоком, как Н.В. Калачов обратился к князю с письмом, в котором писал: «Зная, как много Ваше Сиятельство занимаетесь последнее время антропологией, я позволяю себе обратиться к Вам с покорнейшею просьбою — не найдёте ли Вы возможным взять на себя труд составить для предстоящей V книги Сборника Археологического института хотя краткий библиографический очерк о всех вышедших за минувшие два года трудах по части антропологии, чем крайне изволили бы обязать Археологический институт и меня лично». В дальнейшем князь действительно регулярно брал на себя труд знакомить русских учёных с достижениями западной антропологической науки. Этому немало способствовало его блестящее знание нескольких европейских языков и частые поездки в Европу, где он посещал научные центры в Лондоне, Париже, Берлине, Бонне, Вене, Риме, Праге и т. д. Он регулярно составлял обзоры, печатал рецензии, читал в обществах рефераты, посвящённые итогам его очередных поездок [21].
В свою очередь, через князя Путятина Запад узнавал о новейших достижениях российской археологии, этнографии и антропологии. Некоторые русские учёные доверяли князю Путятину свои подлинные находки и тезисы, чтобы он мог представить европейским учёным оригинальные образцы российского каменного века, по изысканности форм и типов не уступавшие лучшим находкам во Франции или в долине Нила. Так поступил и Н.К.Рерих, передав ему в 1905 г. для демонстрации на Французском Доисторическом конгрессе в Перигё коллекцию кремневых поделок из своих раскопок в районе Вышнего Волочка. Накануне он писал князю в полном доверии: «Характеристику предметов я полагаю на Ваше внимание и огромный Ваш опыт, — у меня же здесь в деревне на раскопке не имеется никаких источников и сравнительных данных. И если я решил представить конгрессу мои новые находки, то исключительно благодаря Вашему личному отзыву, тем более что среди находок есть несомненные новинки для России». Так частный музей в Бологом стал одновременно творческой мастерской и временным депозитарием находок и специальных образцов для многих учёных не только России, но и приезжих специалистов из-за рубежа.
Начиная с 1878 г. и в течение полувека, князь П.А. Путятин регулярно публиковал в Лондоне, Париже, Брюсселе, Аяччио и др. местах результаты своих исследований на английском, французском и немецком языках, выступал на Археологических, Антропологических, Доисторических конгрессах в Европе. Ценные данные о деятельности князя Путятина мы находим в документах Английского Антропологического института, Королевского общества в Лондоне (Royal Society of London), Французского Доисторического общества (Société préhistorique de France), Брюссельского Археологического общества (Société d’Archéologie de Bruxelles), Французской ассоциации по движению наук (lAssociation française pour lavancements des Sciences) (секция антропологии), а также в трудах Международных конгрессов американистов в Париже (Congrès internationale des Americanistes à Paris), Международных конгрессов антропологии и доисторической археологии (Congrès international d’anthropologie et d’archéologie préhistorique) во Франции, России, США и Бельгии и других европейских научных форумов [9].
Благодаря непрерывному и живому общению с Западом, князь Путятин вырос в большого специалиста, которого, по признанию А.А. Спицына, отечественная наука так и не успела использовать в полной мере. Как видим, знания его были весьма значительны, а эрудиция покрывала практически все темы палеоэтнологии и смежных дисциплин того времени.
И хотя князь П.А. Путятин имел в качестве систематичного образования лишь Сухопутный шляхетский кадетский корпус, его образованность и научный авторитет ни у кого не вызывали сомнений. 28 февраля 1888 г. в час дня попечителем Санкт-Петербургского учебного округа было открыто Русское Антропологическое общество при Императорском Санкт-Петербургском университете. И на первом же заседании князь П.А. Путятин был избран в действительные члены нового общества. Кроме него этой чести удостоились Д.Н. Анучин, Н.Е. Бранденбург, М.И. Семевский, граф А.А. Бобринской и др. Профессор Московского университета А.П. Богданов был избран почётным членом. Кроме перечисленных лиц, в числе 32 членов-учредителей были академики и профессора В.Л. Грубер, И.П. Корнилов, В.И. Ламанский, Д.И. Менделеев, И.М. Сеченов, Н.Л. Дювернуа и др. Как впоследствии писали об этом событии, «Русское Антропологическое Общество объединило очень многих выдающихся русских учёных и встретило сочувствие в научной среде».
С годами менялся состав общества, менялись его председатели, режим работы, но князь Путятин был по-прежнему активен и регулярно выступал. Последнее известное нам его выступление в обществе «Кости из Бологовской стоянки со следами их обработки человеком» относится к 1911 г. К этому времени ему уже шёл 75-й год. И в этот последний период своей научной деятельности он с увлечением занимался костями животных и костяными изделиями, извлекаемыми со дна Бологовского озера. Это была интереснейшая, совершенно новая страница в истории русской археологии, и здесь он снова шёл рука об руку с западной наукой.
Судя по архиву учёного, последнее научное заседание, на котором он присутствовал, состоялось 14 апреля 1918 г. в ИРГО, т. е. за девять месяцев до его кончины. Последний известный его автограф относится ко второй половине 1917 г. — это письмо Н.К. Рериху, ставшему к тому времени ему самым близким человеком. Так писал учёный, беззаветно преданный науке даже в годину тяжелейших испытаний, потерявший в пожаре труд всей своей жизни, своё любимое детище — Бологовский Путятинский музей: «Относительно науки могу одно сказать — теперь она принижена и только иногда бывают учёные доклады в обществах, но на них по случаю трудностей в трамваях и прочего часто невозможно попадать.Жаль мне очень Бологовского дома и моего кабинета, моей лаборатории раскопок и продуктов драги с озёрных жилищ на плотах. Образцы почв тоже я не успел подвергнуть промывке до пожара. Что из моей библиотеки и собраний предметов науки пропало, не могу ещё сообразить. Ещё в 1878-м году в Памятниках древней письменности у Ф.И. Булгакова была статья под заглавием Палеографическая коллекция князя П.А. Путятина. Картины и мебель спасли. По-видимому, тут был недосмотр трубочиста, чистившего трубы к нашему приезду летом. Но что наше горе с ужасами погромов дворцов, уничтожением памятников истории и искусств, старинных зданий усадьб и прочего, прочего. Наши с Вами художественные волнения ничто перед этим. Там уничтожалось воюющими народами — а тут свой своего и своих разоряет и уничтожает, доводя до голода народ» [5].
Как писал А.А. Спицын в очерке на смерть учёного, «если он достиг такой завидной старости, то, конечно, благодаря своему ясному душевному настроению, не знавшему колебаний ни в политических, ни в религиозных взглядах».
Непреходящую ценность для истории отечественной и европейской науки имеют подборки документов тех обществ и организаций, членом которых князь Путятин состоял.
2.3 Музей-институт семьи Рерихов
В настоящее время возникают новые возможности применения рериховских идей и подходов в музейном деле и, шире, в деле сохранения и актуализации культурного наследия. Одну из таких возможностей и практических попыток представляет учреждённый в 2001 году Музей-институт семьи Рерихов в Санкт-Петербурге. В частности, он должен стать «экспериментальной площадкой» для апробирования этих и близких им практических подходов в современных условиях, а также соответствующих научных и образовательных программ.
«Именно только единением, дружелюбием и справедливым утверждением истинных ценностей можно строить во благо, в улучшение жизни. Многие исконные понятия затмились в обиходе. Люди произносят слово Музей и остаются далеки от мысли, что Музей есть Музейон, по-гречески Дом Муз. Обиталище всех Муз, прежде всего, является символом Объединения. В классическом Мире понятие Муз вовсе не было чем-то отвлечённым, наоборот, в нём утверждались живые основы творчества здесь — на Земле, в нашем плотном мире. Так издавна, от самых далёких веков утверждались основы единства. Все человеческие примеры ярко говорят о том, что сила в союзе, в доброжелательстве и сотрудничестве», — пишет 1 января 1936 года Рерих в своей статье «Врата в Будущее». Во все времена Служение Музам было настоящим воспитанием вкуса, который во всем познаёт Прекрасное. Поэтому Музей — это «Обитель всех родов Прекрасного и вовсе не в смысле лишь сохранения тех или иных образцов, но в смысле жизненного и творящего применения их» [5].
Такое понимание сути музея и было положено в основу концепции будущего Музея-института семьи Рерихов в Петербурге в проекте, подготовленном в 2000 году Рериховским центром Санкт-Петербургского государственного университета и включённом в Программу подготовки празднования 300-летия Санкт-Петербурга.
Основу музейных фондов составило Мемориальное собрание С.С. Митусова (МСССМ), близкого родственника и друга семьи Рериха, сохранившего в своей семье основную часть мемориального наследия семьи Рериха в Санкт-Петербурге. Как известно, долгие годы жизни за пределами России Рерихи предпринимали попытки вернуться на родину. Удалось это лишь в 1957 году, уже после кончины Николая Константиновича и Елены Ивановны, их старшему сыну Юрию Николаевичу Рериху, выдающемуся востоковеду. Обосновавшись в Москве, заведуя сектором в Институте востоковедения, он продолжил «музейное дело» своего отца, посвятив огромную часть своих усилий организации Музея Н.К. Рериха в Ленинграде, родном городе своей семьи. Основу экспозиции должны были составить художественные произведения, вещи и документы из огромного собрания, привезённого Юрием Николаевичем в Союз, и документы, мемориальные предметы, вещи и мебель из их бывшей квартиры на Мойке, сохранённые в Ленинграде семьёй Митусовых. Подробно о МСССМ уже писалось ранее, говорится и в настоящем сборнике в работе научного сотрудника Музея-института семьи Рерихов Ю.Ю. Будниковой «От артефактов эпохи до мемориального собрания».
Ещё в 1927 году Людмила Степановна Митусова познакомилась с Зинаидой Григорьевной Лихтман (Фосдик), впоследствии директором Музея Рериха в Нью-Йорке, с того времени завязалась их переписка. «На тебя ложится обязанность по выполнению части заветов Николая Константиновича», — писал несколькими годами спустя Степан Степанович своей средней дочери из Хибиногорска, где он в это время организовывал Рабочую консерваторию [8].
«Будет по-нашему», — говорил Л.С. Митусовой в 1960 году о Музее в Ленинграде Ю.Н. Рерих, который к этому времени уже добился согласия Министерства Культуры СССР на его создание. Шла интенсивная переписка, активное участие принимали Географическое общество и Университет в лице А.В. Королёва, В.В. Струве, А.Д. Александрова, Б.А. Вальской, Ю.М. Медведева. Подключились ленинградские власти. Однако скоропостижная кончина Юрия Николаевича помешала довести до конца решение этого вопроса. Позднее заботу о сохранении фамильного наследия в Мемориальном собрании Митусовых проявлял младший сын Рерихов, известный художник, С.Н. Рерих, проживавший постоянно в Индии. Именно он помог сёстрам Митусовым получить новую квартиру в доме на углу Суворовского проспекта и 4-й Советской улицы, когда их старый дом на улице Моисеенко ставился на капитальный ремонт. Сам же вопрос о Рериховском музее отошёл в сторону. В сложившихся тогда условиях определённым достижением стала организация Музея-усадьбы Н.К. Рериха в Изваре. Именно вклад сестёр Митусовых стал основой коллекции подлинных вещей. Ключевую роль в его создании сыграли также кинорежиссёр Р.А. Григорьева, историк Л.В. Мищенко, архитектор А.Э. Экк. Некоторые документы и предметы Митусовского собрания были переданы также для музея в Барнауле, в Публичную библиотеку (в настоящее время РНБ), в Русский музей. Однако до последнего времени вопрос о Музее Н.К. Рериха и его семьи в Петербурге оставался открытым.
Упомянутый ранее проект создания Музея-института семьи Рерихов в Санкт-Петербурге, подготовленный Санкт-Петербургским государственным университетом, начал осуществляться с начала 2001 года, когда был основан Международный благотворительный фонд «Рериховское наследие», ставший учредителем Музея-института семьи Рерихов.
За период с 11 мая 2001 года по настоящее время Музей-институт семьи Рерихов прошёл непростой путь первоначального становления в качестве негосударственного учреждения культуры. За истекший период собраны и систематизированы значительные фонды, включающие в себя сохранённую в Санкт-Петербурге часть мемориального наследия Н.К. Рериха, его семьи и окружения общей численностью более 7.000 единиц хранения. Часть музейного собрания зарегистрирована в Музейном фонде РФ. Налажена экспозиционно-выставочная, научно-исследовательская, культурно-просветительская и издательская работа. Проводятся экспедиции, семинары и конференции, в том числе международного уровня. В рамках межрегионального сотрудничества Музей-институт семьи Рерихов осуществляет интенсивную программу проведения образовательно-художественных выставок в Северо-западном и Центральном регионах России. Региональный аспект работы нашёл своё отражение в создании в Вышневолоцком районе Тверской области Сезонной научной базы музея.
Создано вполне дееспособное кадровое ядро, включающее в себя специалистов и научных сотрудников различных профилей и специальностей. В июле 2003 года Музею-институту передано здание по адресу: 18-я линия, д. 1, лит. А, общей площадью около 1400 кв. м. — памятник истории культуры федерального значения начала XVIII века (бывший дом акад. М.П. Боткина).
Начаты проектные и ремонтные работы.
В основу деятельности легла Концепция Музея-института семьи Рерихов в Санкт-Петербурге, которая определяется его социокультурной миссией, задачами и приоритетами, профилем и основными видами его деятельности.
Миссия
Сохранение, актуализация и обеспечение творческой преемственности наследия семьи Рерихов, его петербургских истоков и оснований в широком контексте единства российской и мировой культуры как стратегического ресурса социокультурного развития и потенциала будущего.
Задачи и приоритеты
обеспечение преемственности в выявлении, сохранении, изучении наследия семьи Рерихов, их культурного окружения, современников;
научное и художественное освоение Рериховского наследия и его популяризация;
создание условий для широкого ознакомления с жизнью и творчеством семьи Рерихов, их петербургскими истоками;
содействие восстановлению российских духовных и культурно-исторических традиций; утверждение принципов этики в научном и художественном творчестве и иной жизнедеятельности.
Виды деятельности
учётно-охранная;
экспозиционно-выставочная;
научно-исследовательская;
культурно-просветительская.
Профиль Музея
Мемориально-художественный, научно-просветительский и культурно-информационный центр.
октября 2004 года Межведомственный музейный совет Санкт-Петербурга рекомендовал Комитету по культуре принять предложение Фонда «Рериховское наследие» о передаче Музея-института семьи Рерихов в ведение городских властей и реорганизации его в государственное учреждение.
Эта реорганизация предусматривает для Музея-института семьи Рерихов в Санкт-Петербурге смену организационно-правовой формы (далее — ОПФ) с «некоммерческое учреждение культуры» (далее — НУК) на «государственное учреждение» (далее — ГУ).
Такой выбор соответствует Федеральному закону о Музейном фонде и музеях РФ и является наиболее естественным и благоприятным в сложившихся условиях, ибо не предполагает существенной и поэтому затратной перестройки структуры музея и изменения базовой концепции. Именно такая ОПФ является наиболее оптимальной для достижения вышеперечисленных целей и, в частности, не приведёт к изменениям в целевом использовании объектов недвижимости, уже переданных в ведение Музея-института семьи Рерихов.
Главным предполагаемым результатом работы в 2005-2006 гг. является переход к стабильному развитию Музея-института семьи Рерихов как Санкт-Петербургского ГУ. К концу вышеуказанного двухлетнего периода, в частности, будет:
выполнен и согласован проект реконструкции, реставрации и приспособления музейного здания (18-ая линия В. О., д. 1, лит. А — бывш. дом акад. М.П. Боткина) под нужды музея;
полностью выполнен комплекс противоаварийных работ в указанном здании;
выполнена согласованная часть ремонтно-реставрационных работ;
окончательно решён вопрос о передаче музейного здания, ныне находящегося у музея в аренде, в безвозмездное пользование или оперативное управление;
полностью сформирован и оптимизирован штат музея;
отрегулирована организационная структура музея, его филиалов и подразделений;
открыты 2 постоянные мемориально-художественные экспозиции в здании музея;
осуществлён крупный международный межмузейный проект «Рериховский век», сопутствующими результатами которого станет пополнение основного и научно-вспомогательного фонда музея, корректировка его научной и экспозиционной программы, установление долговременных прямых связей с другими музеями в России и за рубежом;
произведена регистрация оставшейся части музейных фондов в Музейном фонде РФ.
Общие перспективы и параметры развития музея на более длительный срок содержатся в положениях и расчётах Программы развития Музея-института семьи Рерихов в Санкт-Петербурге на 2005-2008 гг., которая после передачи музея в ведение Комитета по культуре потребует уточнения и дополнительного согласования.
Её основные направления:
Проектные и ремонтно-реставрационные работы;
Содержание и комплектование фондов;
Научно-исследовательская деятельность;
Экспозиционно-выставочная и проектная деятельность;
Издательская деятельность;
Административно-хозяйственная деятельность.
Бюджет Санкт-Петербурга;
Федеральная целевая программа «Культура России. 2006-2010 гг.»;
Комплексная программа сотрудничества с Международным благотворительным фондом «Рериховское наследие»;
Бюджеты иных уровней;
Доходы от платных услуг;
Средства грантодателей, спонсоров и благотворителей.
В настоящее время ведётся работа с Министерством культуры и массовых коммуникаций и депутатами Государственной Думы по привлечению средств Федеральной адресной инвестиционной программы, а также средств частных инвесторов для выполнения работ по реконструкции и приспособлению музейных помещений. Для этого требуется скорейшее решение вопроса о закреплении арендуемого здания за Музеем-институтом семьи Рерихов в Санкт-Петербурге на праве оперативного управления с согласованием права музея передавать часть используемых площадей для их использования инвесторами.
Ключевой особенностью Программы развития является предполагаемое и фактическое планомерное участие в решении её задач таких крупных научно-образовательных и художественных центров как Санкт-Петербургский государственный университет, Государственный Эрмитаж, Российская национальная библиотека, Государственный музей Востока, Государственный Русский музей, Санкт-Петербургское художественное училище имени Н.К. Рериха и др., а также рериховских музеев в России, США и Индии.
Реорганизация Музея-института семьи Рерихов в Санкт-Петербурге в государственное учреждение закрывает полувековую проблему культурной жизни Санкт-Петербурга и восстанавливает историческую справедливость, обеспечивая условия сохранения и государственной защиты особо значимого для российской и мировой культуры наследия Н.К. Рериха, его семьи и культурного окружения. Она является закономерным итогом многолетней работы специалистов различных профилей и новым этапом комплексного изучения и творческой преемственности многообразного художественного, научного, философского, правового, литературного, педагогического и общекультурного наследия семьи Рерихов как целостного явления петербургской культуры в контексте культуры России и мира.
Тем самым будут созданы начальные условия для планомерных и систематических научных исследований по всему спектру творческой деятельности семьи Рерихов и связанной с нею научной проблематики, а также для широкого ознакомления петербуржцев и гостей нашего города с жизнью и творческим наследием Н.К. Рериха и его семьи, их петербургскими истоками, культурным окружением и контекстом эпохи. Будет сформирована основа для координации и объединения усилий по сохранению и использованию в интересах города и страны Рериховского наследия как важного фактора и потенциала культурного строительства и укрепления культурного образа Санкт-Петербурга и России. Всё это послужит оптимизации и совершенствованию работы государственных органов с общественными организациями и группами т. н. «рериховской» направленности, в чём, в частности, состоит уникальность социальной функции Музея-института семьи Рерихов.
В результате ведущихся преобразований возникнут дополнительные возможности для восстановления и актуализации культурного потенциала и имиджа такого исторически важного района Санкт-Петербурга, как Васильевский остров, с его уникальными научными и образовательными и художественно-просветительскими традициями.
Источники финансового обеспечения образуют комплекс, адекватный комплексу решаемых данной реорганизацией задач, предусматривающих, в частности, использование средств из бюджетов федерального и регионального уровня, негосударственных некоммерческих организаций, а также средств частных инвесторов. Нарушение скоординированности этого комплекса крайне осложнит достижение обозначенных целей.
Важнейшей особенностью Музея-института семьи Рерихов является его центральное положение в структуре, развиваемой в настоящее время Программы сохранения Рериховского наследия в Северо-Западном регионе. Основные положения и параметры реорганизации Музея-института семьи Рерихов в Санкт-Петербурге в государственное учреждение с его передачей в ведение Комитета по культуре свидетельствуют об оптимальности соотношения между намеченными целями, предполагаемыми результатами, путями, сроками и затратами, необходимыми для их достижения.
Выводы по главе II
Современный музей позволяет себе отклонения от правил. В таком музее познавательная информация впитывается через эмоции, так легче усваивается материал и создается некий интерес у посетителя. Здесь интересно находиться, так как музей постоянно меняется, в нем всегда происходит что-то новое и интересное. В данном случае музей воспринимается не как простое хранилище ценной информации, а в качестве интересного, интерактивного пространства, в котором много доступного и познавательного материала. В такой музей всегда интересно возвращаться, здесь с легкостью можно найти для себя что-то новое, сделать свое личное открытие. Каждое посещение отличается от предыдущего, вызывает новые эмоции. В нетрадиционном музее интерес вызывает само планировочное решение. Здесь всегда несколько маршрутов, необычное расположение залов друг относительно друга. Посетитель сможет сам выбрать себе маршрут, при этом они могут меняться, переплетаться, соединяться или расходиться. Во время просмотра экспозиций и прохождения залов возможны необычные находки или интерактивные действа.
Одним из важнейших отличий традиционного музея от нетрадиционного является отношения посетителя и экспозиции (в отдельном случае — экспоната).
Это «общение» в различных музеях складывается по-разному. Для традиционного музея характерна связка «субъект — объект». Главный акцент здесь делается на экспонатах, которые зачастую представлены за стеклом или дистанцированно от посетителя. Зрителю предоставляется возможность лишь любоваться предметом экспозиции и ни в коем случае не вступать с ним в контакт. Для некоторых видов экспозиций это приемлемо и даже является необходимостью демонстрации (например, произведения искусства или редкие исторические экспонаты), но иногда посетителю необходимо контактировать с экспонатом, а традиционный музей зачастую этого предложить не может. В таком случае не происходит между посетителем и экспонатом диалога, нет «общения», есть только осмотр экспоната и познание его только через визуальный контакт. Но у предметов экспозиции зачастую есть фактура, что познается только тактильными ощущениями, или же запах, который не проникает через стеклянную оболочку. Самое главное, что не всегда может передать традиционный музей — это атмосфера. Каждый предмет экспозиции может быть представлен в определенной атмосфере, что выгодно подчеркнет его значение и дополнит информацию о нем. А атмосфера создается при задействовании максимального количества ощущений посетителя. Некоторые из этих задач может решить современный музей, где реализуется принцип «субъект — субъект». В таком музее акцент делается не только на предмете, но и на человеке. Здесь важно, как именно будет демонстрироваться экспонат, каким образом посетитель будет получать информацию об экспозиции, как будет происходить «общение». При проектировании экспозиции уделяется большое внимание необычным способам подачи информации, при этом задействуется большое количество каналов передачи материала посетителю. Для построения более точной экспозиции изучается сам посетитель. В музейном мире это называется «коммуникационный подход». Зная потребности человека, его основные способы восприятия и реакции на те или иные действия, проще устанавливать контакт «зритель — экспонат».
Как общество постепенно от традиционных музеев приходит к понятию «современный музей», так и музейные экспонаты меняются со временем. В них также существует главное различие — эмоциональность. Экспонаты современных музеев нацелены на познание через вызов определенного эмоционально-психологического состояния у посетителя, эти экспонаты интересны для современного человека тем, что отвечают на запросы данного времени. В связи с этим в современных музеях, помимо традиционных экспонатов, могут быть представлены совсем необычные «предметы».
Помимо музеев с развлекательно-познавательными экспозициями существуют и другие музеи, которые соответствуют понятию «современные». Например, в музее и общественном центре им. А. Сахарова (Россия) в 2003 году была создана пробная экспозиция «Идея музея СССР» под названием «Иммунитет против иллюзий». В этой экспозиции были не только предметы быта времен Советского Союза, но и звуки того времени, которые раздавались в пространстве экспозиции, и запахи, аккуратно упакованные в банки. Еще пример: передвижная экспозиция с аудиовизуальной фотоинсталляцией, которая побывала в музеях некоторых немецких городов (Франкфурт-на-Майне, Берлин, Майнц), а также в городах США и ОАЭ. Хоть эти экспозиции не постоянны, но они наглядно показывают тенденцию перехода от традиционных предметов к неожиданным, но актуальным на сегодняшний день экспонатам: звук (иногда музыка), запах, свет, тени, цвет, ощущения и т.д. Так же немаловажным предметом экспозиции на сегодняшний день является информация. Это достаточно абстрактное беспредметное понятие, поэтому для его демонстрации используются совершенно разные способы. Это может быть простое письменное изложение текста — надписи, листовки, письма, газеты, документы и пр. Звуковая информация — предметно-индивидуальный текст или звуки, относящиеся ко всей экспозиции, информация в личном диктофоне или же радио общего охвата пространства. А так же аудио-видео инсталляции, смешанные, интерактивные (в реальном времени).
При этом все разнообразие форм подачи представляемого «предмета» несет в себе одну и ту же цель: экспонирование информационного потока
Отдельного внимания заслуживают музейные предметы, созданные дизайнерами. Существуют некоторые музеи, посвященные тому или иному дизайнеру, или фирме, выпускающей дизайнерские предметы. Так или иначе, музеи, обладающие дизайнерскими предметами или предметами недалекого прошлого, можно смело причислять к «актуальным», ведь вещи которые они хранят — это зачастую повседневные предметы современного человека, его родственников, друзей. В качестве примера можно обратить внимание на музей Мерседес-Бенц в Штутгарте (Германия), который открылся в 2006 году. В каждой экспозиции музея есть части эпохи Мерседес. Это автомобили различных периодов — от первой коляски с мотором до современных «железных коней». Также здесь можно найти одежду гонщиков, технические детали, маленькие модели автотранспорта и много побочной продукции, которая выпускалась под данной маркой (ключи, брелоки, ножи и др.).
Заключение
При анализе современной социокультурной ситуации не приходится отрицать сложное взаимодействие глобальных и локальных тенденций, которые проявляются во всех сферах, в том числе и в сфере культуры и науки. Процессы дифференциации и интеграции знания протекают с такой интенсивностью, что вне учета серьезности этой проблемы не может сколько-нибудь плодотворно строиться никакое философское, логико-методологическое, науковедческое развитие любой сферы познания. Стремительное развитие естественных и точных наук, углубление представлений о научной картине мира, формирование новых областей гуманитарного, социального, исторического, культурологического знания, осмысление роли техники и информации в современном мире, усложнение социальных форм организации науки на всех уровнях, вплоть до глобального, формирование комплексных междисциплинарных областей знания, понятий, подходов, дисциплин, привели к серьезной перестройке научного пространства. Место в нем музееведения (музеологии) как формирующейся научной дисциплины еще не очерчено достаточно четко. Однако нельзя не отметить тех сдвигов, которые происходят в его становлении как самостоятельной области научного знания. Они во многом обусловлены той напряженной рефлексией, которая фиксируется в социальных и гуманитарных науках, занятых переосмыслением проблем многообразия, многосоставности и инаковости культур в связи с ростом динамики культурных процессов в мире, отказом от универсалистских глобальных антиномий, созданием многополярной модели мира. Музееведение как формирующаяся социально-гуманитарная дисциплина постепенно вписывается в парадигму «пограничья», то есть плюралистического подхода к культурно-историческому анализу и теоретико-концептуальной трактовке феноменов культуры.
Отражая происходящие кардинальные изменения в обществе и культуре, музеи в современном мире также переживают существенные трансформации. «Меняющийся музей в меняющемся мире» — это отражение существующей реальности. Очевидно, что музейная деятельность приобретает все большее социокультурное значение, возрастает роль музеев в сохранении и интерпретации культурного наследия, в сложных процессах социальной адаптации и культурной идентификации, в образовательном процессе, в организации досуга. Современные музеи «де-факто» становятся центрами образования, коммуникации, культурной информации и творческих инноваций.
Современная социокультурная ситуация побуждает музеи к поиску своеобразия, к необходимости генерировать новые знания, идеи, духовные ценности. Из института, фиксирующего достигнутый уровень общественного сознания, музей становится явлением культуры, придающим этому сознанию поступательную динамику. Еще недавно качество музейных экспозиций определялось их соответствием традиционным научным схемам, сфокусированным на музейных предметах и коллекциях, а теперь музей видит ценностные ориентиры в новизне, оригинальности интерпретации музейного собрания, создаваемые экспозиции и выставки, культурно-образовательные проекты становятся результатом, как научного изучения, так и индивидуального творческого поиска. Это происходит под воздействием современной культурной и межкультурной коммуникации, перемещающей музейное сообщение из области «декларации» и «монолога» в область «диалога» или «полилога». Важным становится разнообразие форм интерпретации аккумулированной в музее информации, а не ее односторонняя трактовка, что привело к «взрыву» музейно-педагогической активности и возрастанию роли музейного проектирования.
Однако появление разнообразных, в том числе и виртуальных, музеев, а также развитие новых направлений и форм музейной деятельности происходит во многом стихийно, без осознания глубинного единства и связи между их разноплановыми проявлениями. Ситуация, когда практика обгоняет теорию, может считаться нормальной только до определенного предела. Современному музееведению необходимо понимание общих закономерностей возникновения и трансформации музейной потребности и осмысление новой роли музея в обществе и культуре. Это обусловлено, с одной стороны, этапом становления музееведения как самостоятельной дисциплины, а с другой, насущными практическими задачами. При создании концепций современных музеев не достаточно учитывать только историческую и культурную значимость музеефицируемых объектов. Необходимо понимание социальных и культурно-исторических закономерностей эволюции музейной потребности, а также основ функционирования музея как социокультурного феномена.
Список использованной литературы
[Электронный ресурс]//URL: https://jret.ru/diplomnaya/po-problematike-rabotyi-muzeya/
музейный экспозиция путянин рерихов
1.Арзамасцев В.П. О систематической структуре музейной экспозиции. — М., 1990
2.Бестужев-Лада И.В., Озерная М. Музей в системе культуры. // Декоративное искусство, 1976, № 9. — С.7
.Будылин И. Т. Золотая точка России. Пушкинский заповедник: история и современность. Пушкинские Горы, 2000.
.Детские музеи в России и за рубежом. М., 2001.
.Дьячков А.Н. Социальные функции музея: споры о будущем. // Музееведение. На пути к музею XXI века./ Сб. научных трудов. — М.: НИИ культуры, 1989. — С.96.
.Калугина Т.П. Художественная экспозиция как феномен культуры.// Музей. Сборник статей и публикаций. Вып.9/ Сост. А.С. Логинова. — М. : Советский художник, 1988. — С.12-25
.Кликс Р.Р. Художественное проектирование экспозиций: монография / Р.Р. Кликс. — М.: Высшая школа, 1978. — 368 с: ил.
.Майлз Р. Как музеи научились мобилизовывать ресурсы. Десятилетие перемен в музейном секторе. Музеи в период перемен. Мат. рос. -брит. сем. «Музеи Санкт-Петербурга в условиях рыночной экономики». Под ред. А. Д. Марголиса. СПб., 1997.
.Морозкина Е. Щит и зодчий. Псков, 1994.
.Музей и общество на пороге XXI века: Материалы научной конференции, посвященной 120-летию Омского государственного историко-краеведческого музея / Отв. ред. П.П. Вибе. — Омск: Омский историко-краеведческий музей, Сибирский филиал Российского института культурологии, 1997. — С. 12-15.
.Музей и подрастающее поколение. Сб. мат. XXIV Всерос. сем. М., 2001.
.Музейная экспозиция: Теория и практика. Искусство экспозиции. Новые сценарии и концепции// Ответственный редактор — составитель М.Г.Майстровская. М., 1997
.Музейное дело России / М. Е. Каулен, И. М. Коссова, А. А. Сундиева. — 2-е изд. — М.: Издательство «ВК», 2005. — 614с.
.Ревякин В. И. Проектирование музеев: монография / В. И. Ревякин. — М.: ГУЗ, 2003. — 206 с.
.Рождественский К.Н. Некоторые проблемы искусства музейной экспозиции. — М., 1976. — С.69.
.Сотникова С.И. Музеология / С.И. Сотникова. — М.: Дрофа, 2004. — 192 с.
.Федоров Н.Ф. Музей, его смысл и назначение. / Сочинения./ Общ. ред.: А.В. Гулыга. — М.: Мысль, 1982.
.Финягина Н.П. // Вопросы музейной работы. Труды 11. — М.: Министерство культуры РСФСР. НИИ культуры, 1974. — С. 118.
.Хадсон К. Влиятельные музеи. М., 2001.
.Шимко В.Т. Архитектурно-дизайнерское проектирование. Основы теории: учеб. пособие / В.Т. Шимко; Моск. архитектур. ин-т. — М.: Архитектура-С, 2004. — 296 с.:
.Шулакова Т. В. Спасо-Мирожский монастырь. М., 1991.
.Эстетические ценности предметно-пространственной среды. Под общ ред. А.В. Иконникова. — М.: Стройиздат, 1990. — С.140,190, 266
