Эта книга об эссе. Учитывая необычную тему разговора, книга написана как размышление автора с читателем о филологической сущности жанровой формы «свободное сочинение» и о способах создания «Я» автора эссе., Я надеюсь, что работа заинтересует всех, кто любит чтение, вызывающее сомнения, сочувствие и сострадание, поэтому предлагаю беседу в свободной форме для развития у читателя навыков гуманитарного мышления. Эссе — универсальный жанр, существующий на гуманитарной территории более четырех веков. Он присутствует во всех видах литературы — художественной и нехудожественной и, что особенно интересно, получил характеристику пограничного жанра («межобщинное образование»).
И мы попытались нарисовать панораму его владений. Официально авторство жанра принадлежит французскому мыслителю М. Монтеню (16 век).
Однако, по нашим наблюдениям, еще за пять веков до него в древнерусской литературе появился жанр «слово» (XI век), а затем «Слова и речи» Феофана Прокоповича и цикл очерков «Слова о…» М.В. Источниками мирового очерка можно также считать Ломоносова, во всех отношениях близкого к мудрецам. В ее корзинах бесчисленное множество текстов, сохраняющих взволнованный голос автора и оригинальное понимание проблемы «Я и мир». Эссе — вечный и космополитический жанр, далеко не все страницы его жизни они известны и просмотрены. Из неизвестного, например, очерки по журналистике. В первом типологическом исследовании журналистики конца ХХ — начала ХХ века было рассмотрено, каким образом в зависимости от эго автора эссе принимает литературную и документальную формы1. Эра
Кайда Л.Г. Позиция автора в журналистике (функционально-листинговое исследование журналистских жанров): Дис .. канд. Наук. М., 1992; Ее. Расшифровка эссе — жанр без возраста и границ // Стилистика текста: от теории композиции к расшифровке: учебное пособие. М .: Флинта: Наука. 1-е изд. — 2004 г .; 2-е изд., Перераб. И доп. — 2005. Опыт сравнительного анализа русской и испанской журналистики, проведенного с точки зрения стилистики текста. Имея в виду под композицией «не только формы соотношения различных стилистических пластов в тексте, но и типовые схемы развёртывания диссертации» 2, мы предложили рассматривать категорию «авторская позиция» как стилистическую. Эта концепция получила развитие в новом направлении филологических исследований в журналистике — композиционной поэтике3. Современный взгляд на текст как систему в его живом функционировании позволил выявить лингвистическую эффективность гендерных типов композиционного дискурса и средств дискурса. Проблема лингвистической эффективности текста изучается на уровне композиции, поскольку усиление действующей силы языковых средств в публицистическом тексте достигается за счет и в результате их сопряжения с композиционной структурой конкретного текста текст.
Эссе про отдых на английском
... и я увидел жизнь на морском дне. Я также посетил аквапарк, совершил поездку на теплоходе и прокатился на лошадях. Мой отдых у моря был незабываемым. ... Лето – мое любимое время года. Летние каникулы – это самый долгий отдых от учебы в году, поэтому я их так люблю. Июнь я ... of fish. That was amazing. ПЕРЕВОД: Мой летние каникулы – краткое эссе. Я люблю лето. Это не значит, что мне не нравятся весна, ...
В результате удалось выявить стилистические механизмы как открытого, так и скрытого функционирования в подтексте авторского «Я» в разных публицистических жанрах, а затем и в эссе. Место эссеизма в филологической науке представляется таким же неопределенным и неразвитым, как британская столица в «Лондоне в тумане» К. Моне. Конечно, загадочные очертания, соблазнительная тьма эссе — общепризнанный факт, но многие определения жанра и его концепций не вносят ясности. Эссе в поэтику не вошло, такого общего понятия нет, даже в энциклопедических словарях оно появилось не так давно и с привычным расплывчатым определением. Предлагаемое исследование эссе в многовариантности его форм и в разных типах литературы принципиально отличается от других в лингвистическом подходе. Эссе «Я» в художественном эссе — это категория стиля и текстообразования «образ автора» (по В.В. Виноградову), «автор» (по
Одинцов В.В. Стилистика текста. М., 1980. С. 51.
Кайда Л.Г. Композиционная поэтика публицистики: Учеб. пособие. М.: Флинта: Наука, 2006. М.М. Бахтину), характеризующаяся философски углубленным осмыслением текста, бессюжетностью, хаотичностью (спонтан ностью) траекторий композиционноречевого движения, а не редко и импрессионистской музыкальностью прозы. Этот тип эссе отмечен тонким стилистическим мастерством автора. В нехудожественной – газетной документальной публицис тике – эссе исследуется на материале так называемых гибрид ных типов текста, в которых экспансия элементов эссе адап тирована, в зависимости от мастерства пишущего, к модели свободного жанра для свободно мыслящих людей. В газетной эссеистике (или жанрово приближающимся к ней материалам) функция убеждения перестает быть главной. «Социальная по зиция» автора уступает место «эссеистической позиции», ко торая устанавливает и новые отношения обратной связи «чита тель – автор», и новые схемы лингвистического подтекста. В этом варианте он обращен внутрь текста, а авторское «я» – на самого автора. В современном мире возрождения гуманитарного мышле ния эссе стало играть роль интеллектуального ускорителя: вирус эссе витает во всем медиапространстве; как инструмент позна ния умственных возможностей человека даже возникла «дело вая» эссеистика; вместе с массовой интернетизацией идет бур ный процесс эссеизации всего и вся. Словом, какаято необъяс нимая (а может быть, со временем и объясненная?) глобальная эссеизация. Интерес к традициям и новациям жанра вызван временем, поэтому возникла потребность создания общей концепции жанра, чтобы избежать блуждания в творческих потемках. Но создать такую концепцию представляется возможным только в контексте комплексного исследования, теоретически и методо логически основанного на интеграции научных знаний.
Глава первая
ГЕНЕАЛОГИЧЕСКОЕ ДРЕВО ЭССЕ
- «Essais» М. Монтеня. Жанрзавещание
- «Специфика гуманитарной мысли».
Диалог сквозь века «Essais» М. Монтеня. Жанрзавещание
Языковые парадоксы в «Политическая корректность»: опыт интертекстуального ...
... указание «женщине на вторичность, униженность ее социального статуса» [Там же: 590]. Такое, несколько ущербное женское восприятие, по убеждению автора эссе, приветствует модель поведения, вырванную из контекста ... -i-turizm/ Язык. Память. Образ. М., 1996. Публицистика : проблематика и жанровое своеобразие // Проблема жанра в филологии Дагестана. Выпуск VIII. Махачкала, 2012. Не кысь. М., ...
Эссеистический стиль восходит к античным временам. В его «поколенной росписи» (В. Даль) – декламации Лукиана, диало ги Платона, трактаты об ораторском искусстве Марка Тулия Цицерона. Все это – истоки личностного отношения человека к земным заботам и тревогам. «Человек – мера всех вещей», – ут верждал Пифагор еще в V веке до н.э. И с тех пор ощущение своего «я» в мире, внимание к своим мыслям и желание само выразиться неистребимо. Эссе принадлежит к слабо структурированным жанрам, ко торые не предполагают четких контуров. Его самые общие ха рактеристики – космополитический, всеобщий, универсаль ный… Авторское «я» – эссеистическое, соединяющее жизнен ное и философское осмысление проблемы «я и мир» в особом ракурсе, не похожем ни на один из известных в жанровых сис темах. Композиция – свободная. Эссе соединяет эпохи, культу ры, весь человеческий опыт и знания. И сам жанр – это модель «заимствований у других» того, что «повышает ценность… изло жения» (М. Монтень).
Стоп! Все это мы встречаем и сегодня, только теперь называется оно другим, новым словом «интер текстуальность», означающим по сути то же самое явление – «заимствование у других»?! Общая возвышенная тональность – главная примета эссеи стического стиля. Она поднимает эссеистические произведения над всеми остальными жанрами, придавая им характер стран ной загадочности. «Эссе – это там (указательный палец поднят к небу), а все остальное – здесь (ладонь опущена к земле)», – считает известный российский публицист. Согласна, хотя это и не определение жанра, а лишь осмысленное профессиональное понимание его места в иерархии других. Корни эссе, как у дуба, – глубокие и разветвленные, а пер вый жанровый побег проклюнулся только в XVI веке. Точнее – в 1580 году: во Франции опубликована книга Мишеля Монтеня «Essais». Порусски – «эссе» (попытка, проба, очерк).
Это и было признано всеми днем рождения жанра. Автор заявил: «Со держание моей книги – я сам»4 . Как, оказывается, все просто. Но с тех пор минуло более четырех веков, а человечество до сих пор разгадывает феномен этого «я сам». Заголовок, который сам по себе не содержит ничего таин ственного, приобретает глубокий смысл под влиянием предис ловия «К читателю». В нем М. Монтень раскрыл свой замысел: «Это искренняя книга, читатель. Она с самого начала предуве домляет тебя, что я не ставил себе никаких иных целей, кроме семейных и частных. Я нисколько не помышлял ни о твоей пользе, ни о своей славе. Силы мои недостаточны для подобной задачи. Назначение этой книги – доставить своеобразное удо вольствие моей родне и друзьям: потеряв меня (а это произой дет в близком будущем), они смогут разыскать в ней коекакие следы моего характера и моих мыслей и, благодаря этому, вос полнить и оживить то представление, которое у них создалось обо мне»5 . «Следы характера и мыслей» – вот предмет внимания авто ра. Человек эпохи Ренессанса «по велению свободного духа» выбирает героем литературного произведения самого себя, по вествует «о своей сущности в целом, как о Мишеле де Монтене, а не как о философе, поэте или юристе» (там же).
Иными слова ми, опыт, поставленный на самом себе, опыт исследования дви жения мысли, формирования суждений, зарождения сомнений.
Мой педагогический опыт
... а тем более учитель, должен иметь знания, умения и навыки работы на компьютере. В наши дни использование компьютера на уроках стало особенно актуально в связи с подготовкой ... случае, если показать красоту и богатство родной речи, помочь ученикам облекать свои мысли в правильно построенные высказывания, заставить размышлять. Этому во многом способствуют уроки литературы, ...
В интерпретации Монтеня, опыт – симбиоз философского и
филологического смыслов. Замысел был смелым. Он ломал утвердившиеся каноны творчества писателей Возрождения. От самого же автора требо валось невероятное: надо было изменить образ жизни, чтобы жить, постоянно наблюдая свои мысли. Провозгласив «Жить – вот мое занятие и мое искусство» (II, с. 52), Монтень направил мысль в собственные глубины, ловя мгновения ее зарождения и
Монтень М. Опыты: В 3 кн. Кн. 1. М.: Голос, 1992. С. 5. В дальнейшем ссылки даны на это издание, в скобках указаны том и страницы.
Там же. развития, проверяя в соположении с известными суждениями и пытаясь не упустить ни единого ее движения: «…я изображаю главным образом мои размышления – вещь весьма неуловимую и никак не поддающуюся материальному воплощению» (с. 52–53).
Замысел формирует новый жанр: в эссе соединяются мысли и конкретные дела, события и факты, а индивидуальная судьба отражает эпоху. В комментарийном движении мысли возрастает удельный вес каждого конкретного примера. Ничего не гово рится просто так, все имеет смысл реальный и исторический. И абсолютно не претендуя на роль пророка, провидца человечес ких судеб или философа («Я свободно высказываю свое мнение обо всем, даже о вещах, превосходящих иногда мое понимание и совершенно не относящихся к моему вeдению» (с. 85)), автор отбирает такие факты и так всесторонне их рассматривает, что они сами по себе, казалось бы единичные, приобретают в фило софском контексте новый обобщенный смысл. Мелькание мыслей передает естественность их появления и исчезновения. А думает он о непостоянстве поступков и пьян стве, жестокости и славе, дружбе и любви, самомнении и трусо сти, добродетели и… о большом пальце руки, и о способах веде ния войны Гаем Юлием Цезарем… В калейдоскопе размышле ний мелькает беспорядочная смена объектов. Но сумма составляющих (примеры из собственного опыта автора), попадая в новую среду (мысли о них), поддается иссле дованию и качественно преображается: произведение не равно сумме составляющих в творческой сфере.
Все в движении: ис торический опыт и индивидуальные реакции, наблюдения и суждения, впечатления и эмоции. Параметры движения мысли непредсказуемы, контекст настоящего, прошедшего и будущего уводит за линию горизонта. Гармония на космическом уровне, где заметны лишь следы высокой культуры человека и его яркая индивидуальность. Это и есть эссе Монтеня. Отражение его характера и его мыслей. Глубоко интеллектуальный текст, прозвучавший более четырехсот лет назад, соприкоснулся и с нашей эпохой, давно устремившись в вечность. Потому что гуманитарное мышление не имеет ни начала, ни конца, а новые контексты спонтанны и необозримы. Обратимся к эссе Монтеня «О книгах»6 , в котором, на наш взгляд, произошло счастливое соединение теории рождающего ся жанра и практики: автор излагает теорию заимствований и дает свой опыт ее воплощения в тексте. Разгадать творческий замысел автора и выявить технологию его раскрытия в тексте помогает методика декодирования – восприятие текста с пози ций читателя и с опорой на филологические знания законов текста и функционирования лингвистических средств. Первое высказывание (сложное синтаксическое целое, про заическая строфа…) в семантике текста выполняет функцию введения. Происходит знакомство читателя с автором, челове ком, уверенным в себе и своем праве говорить то, что думает («Нет сомнения, что нередко мне случается говорить о вещах, которые гораздо лучше и правильнее излагались знатоками этих вопросов»).
Эссе по обж кл я турист
... а мой учительский труд будет продолжен в делах и мыслях учеников. Для достижения этого результата педагог должен обладать одним, ... позиции каждого учителя и моей в том числе. Сегодня я – учитель ОБЖ и главная моя цель – увлечь своим предметом. Жизнь ... свои пути в общем образовательном пространстве, совершая очередное путешествие по выбранному маршруту. Каждый день в школе приносит радость открытия. ...
И сразу – заявка автора на оригинальность изложе ния: «Эти опыты – только проба моих природных способностей и ни в коем случае не испытание моих познаний; и тот, кто изобличит меня в невежестве, ничуть меня этим не обидит, так как в том, что я говорю, я не отвечаю даже перед собою, не то что перед другими, и какоелибо самодовольство мне чуждо». Такое откровение, совершенно неожиданное и непривыч ное, вызывает невольный протест и желание поспорить с авто ром, который, признаваясь в невежестве и в отсутствии глубо ких знаний, заявляет о какомто «опыте», ему и нам пока не из вестном. Но чуть дальше, углубившись в текст, сталкиваемся с новым пассажем: оказывается, автор и не собирается потчевать нас очередными порциями знаний, а будет развивать лишь свои «фантазии», да еще и «о самом себе». Второе высказывание выполнено в форме лирического от ступления. Странное признание в своей ограниченности и не компетентности: «не способен запомнить прочно», «не могу по ручиться за достоверность моих познаний», «не следует обра
Монтень М. Указ. изд. Кн. 2. С. 82–87. щать внимание на то, какие вопросы я излагаю здесь…» Чита тель теряется в догадках: что за манера изложения материала, какой внешне самоуверенный, но на каждом шагу сомневаю щийся в себе автор? К чему ведут его обещания говорить о своих фантазиях, кому они предназначены и вызывают ли интерес затронутые им вопросы? Словно сам вдруг задумав шись об этом, автор приоткрывает дверь в свою творческую лабораторию. В следующих высказываниях (третьем, четвертом, пятом) изложена теория заимствований. Все четко, логично. Абзацы (единицы авторского членения текста) совпадают с высказыва ниями (компонентами композиционноречевого членения тек ста).
Это усиливает впечатление выношенности, продуманности каждого положения. Итак, текст. «Я заимствую у других». Что? «То, что повышает ценность моего изложения». По какому принципу? «Я заимствую у других то, что не умею выразить столь же хорошо либо по недостаточной вырази тельности моего языка, либо по слабости моего ума». Вряд ли сегодня ктото из пишущих и заимствующих готов признаться в «слабости ума»! Да и у Монтеня это, похоже, игра ума: а почему я обращаюсь к другим авторам? Но в подтексте скрыта выношенная мысль: опыт становится весомым, когда обрастает другими экспериментами, интерпретациями, проба ми. Здесь и заложен, как мне кажется, семантический код заим ствований. Дело, в конце концов, не в том, сколько их, этих за имствований («Я не веду счета моим заимствованиям…»), а в том, как чужое слово входит в новый контекст. Происходит «взвешивание» – условно назовем этот метод отбора заимство ваний «семантическими весами» – своих и чужих мыслей, форм выражения. Монтень, не мудрствуя лукаво, дает простую формулу: «отбираю и взвешиваю их» (заимствования. – Л.К.).
Но не говорит, как? А у кого заимствует? «Они все, за очень небольшими ис ключениями, принадлежат столь выдающимся и древним авто рам, что сами говорят за себя». Профессиональное обращение к опыту древних культур, выбор незаурядных авторов – это ясно. Но обратим внимание на другую сторону процесса адаптации. Теоретически отрицая необходимость глубоких знаний, автор назначает индивидуальное начало, собственный опыт и фанта зию главными аргументами новой науки самопознания. Но Монтень выдает себя с головой: он – широко образованный че ловек, владеющий глубокими знаниями. Кому «выдающиеся и древние авторы» могут быть настолько известны, что «сами го ворят за себя», да еще и вписываются в новые контексты так корректно, как у Монтеня?! А как приготовить гармоничную смесь интеллектуальных знаний, впечатлений, опытов, мыслей, которая не превратилась бы в «свалку идей»?! Вот как это делает Монтень: «Я иногда на меренно не называю источник тех соображений и доводов, кото рые я переношу в мое изложение и смешиваю с моими мыслями, так как хочу умерить пылкость поспешных суждений…» Все же лания направлены на смягчение поспешных суждений о новых книгах, на защиту тех авторов, которых он сам ценит и уважает.
Эссе любимые достопримечательности нашей семьи
... жила с прежней мамой. А сейчас с новой семьей я съездила на юг, в Сочи. Там мы ходили в ... и что-нибудь рисую. Так я отвлекаюсь от плохих мыслей, от переживаний. Но я не часто переживаю, у ... были друзьями. Моя бабушка меня всегда понимала. Мы разговаривали на разные темы – о Боге, о святых людях, об их ... быть, с ошибками. Но моя новая мама проверит мое эссе и исправит ошибки, дополнит его. Я сейчас пишу ...
Заимствуя их спорные мысли и суждения, Монтень подставляет свое имя под огонь критики: «Я хочу, чтобы они в моем лице под нимали на смех Плутарха или обрушивались на Сенеку». И тайный замысел Монтеня – проверить своего читателя на глубокое знание литературы, на умение по стилю произведения отгадать автора. Задача не из легких. Это вызов современникам: «Я приветствовал бы того, кто сумел бы меня разоблачить, то есть по одной лишь ясности суждения, по красоте или силе вы ражений сумел бы отличить мои заимствования от моих соб ственных мыслей». Решение этой задачи выходит за рамки вре мени, отведенного одной человеческой жизни. Так вызов, бро шенный своим современникам, превращается в вызов времени. А вскользь заметим, что Монтень нарушил свою заповедь – на писать книгу о себе и только близким людям. Широкий круг читателей ведь изначально исключался. А получилась книга – для любого читателя, желающего познать опыт гуманитарного мышления. Современная теория интертекстуальности, а по сути своей та же теория заимствований, красиво переназванная, предлагает разные принципы и приемы введения чужого текста. Мы ис пользуем в опыте декодирования технику композиционного анализа. Ведь у Монтеня многое делается на уровне развитой лингвистической интуиции, что вполне поддается коррекции с позиций новой научнометодологической базы.
А объяснения «заимствованиям» ищем в самом тексте. Но есть ли какоенибудь формально выраженное связую щее звено при изложении мыслей? Монтень отвечает, что «нет другого связующего звена при изложении… мыслей, кроме слу чайности». Вот и подтверждение тому, что эссе не зря считается спонтанным жанром. И это не первое впечатление, а конструк тивный принцип. Никаких правил соединения звеньев в единую цепь не существует. Но как же тогда объяснить гармонию, кото рой пронизано классическое эссе? Может быть, это и есть пара докс, свойственный эссе, – поверка гармонии дисгармонией? Секрет в том, что текст передает естественный процесс дума ния. При этом важно уловить ход мысли, ее «танец», если можно так сказать, подчиненный какойто внутренней мелодии. Это не череда речевых объектов, беспорядочно толпящихся в голове ав тора. Сам Монтень так объясняет происходящее: «Я излагаю свои мысли по мере того, как они у меня появляются; иногда они теснятся гурьбой, иногда возникают по очереди, одна за другой. Я хочу, чтобы виден был естественный и обычный ход их, во всех зигзагах. Я излагаю их так, как они возникли…» В этой связи интересно наблюдение великого Леонарда Бернстайна о том, что гармония композиции может быть созда на и нарушением всех привычных канонов.
Эссе туриста о петербурга
... увидеть то, ради чего к нам едут туристы. Рекомендую. Отличный бесплатный вариант отключиться на время от повседневной суеты. Красота создаёт позитивное настроение. Ещё о Санкт-Петербурге: ... башню, мол портит Париж. Всё проходит, а современной архитектуре быть! Прихожу к мысли, что ехать и фотографировать не совсем правильно будет. Торопиться некуда, можно остановиться ...
В книге «Радость музыки» (1959) на примере «божественной музыки» Бетховена он ведет исследование в форме платоновского диалога. Доказательства магического влияния музыки Бетховена – мелодия, ритм, контрапункт, гармония, оркестровка – отпадают одно за другим. Контрапункт у него «абсолютно ученический». Мелодия? Но «чтобы заслужить именоваться мелодией, надо ведь быть мотивчиком, который напевают завсегдатаи пив ной»7 , а «любая последовательность нот – это уже мелодия».., значит, тоже ничего особенного. Гармония – «не самая сильная сторона у Бетховена». Так в чем же секрет гениальности? Оказывается, утверждает Л. Бернстайн, «все дело – в ком бинации всех музыкальных элементов, в общем впечатле нии…», и приходит к настоящему открытию, которое, думаю, можно отнести к универсальным законам композиции. Он пи шет: Бетховен обладал «магическим даром, который ищут все творцы: необъяснимой способностью точно чувствовать, какой должна быть следующая нота. У Бетховена этот дар присутству ет в такой степени, что все остальные композиторы остаются далеко позади». Форма, даже самая отшлифованная, может быть «пустой и бессмысленной». Одухотворенность формы может родиться под рукой гения.
«Бетховен… нарушал все правила и изгонял из нот куски, написанные с поразительной “правильностью”. Пра вильность – вот нужное нам слово! Если ты чувствуешь, что каждая нота следует за единственно возможной в данный мо мент в данном контексте нотой, значит, ты имеешь счастье слу шать Бетховена». Что же это, исключение из правил, доступное гению? А может быть, творческое восприятие слушателя, кото рое, подчиняясь воле композитора, слышит его музыку в кон тексте? Одним словом, Траурный марш «Героической» симфо нии Бетховена, нарушающий все понятия гармонии, кажется «написанным на небесах». И с этим нельзя не согласиться. Однако вернемся к Монтеню, к тому же эссе «О книгах». Случайность, спонтанность мыслей. Какаято антиматерия, улавливаемая лишь восприятием текста в целом. Лингвистичес кие сигналы упрятаны в подтексте, но с первого прочтения ясно: под видом субъективистского «я» изложены основы эмпи рической этики Нового времени. Через опыт в размышлениях одного человека просматривается, прочитывается моральный кодекс целого поколения тех давних времен. Эффект создан не
Цит. по: Бернстайн Л. Почему именно Бетховен? // Независимая газета. 1993. 22 января. С. 7. притязательной субъективностью стиля, случайностью приво димых фактов, которые вовлекают в философскую рефлексию. А спонтанность процесса осмысления своего «я» создает атмос феру сиюминутной естественности, располагает к доверитель ности, стимулирует ответные реакции. Спонтанность – «процесс вдохновенного творчества, не имеющий видимых внешних стимулов и протекающий путем самодвижения художественного мышления поэта»8 . Под непри тязательной болтовней скрывается лаборатория утонченного и экспериментирующего разума. Критически разоблачительный характер всех официальных табу сделал книгу Монтеня своеоб разным сводом моральных законов, выверенных жизнью и про пущенных через судьбу конкретного человека. Истины, усвоен ные обществом, искусственно созданные идеалы пошатнулись. Их несостоятельность, лживость, сумасбродство стали очевид ны. Если, по Монтеню, жизнь сделать «занятием» и «искусст вом», то научишься отличать истинные ценности от личины благочестия, будешь «измерять человека без ходулей», узнаешь, что такое совесть, благородство, храбрость, любовь и т.д. Скептицизм Монтеня помог переоценить средневековые представления о мировом порядке и его устоявшейся многосту пенчатой субординации. Самонаблюдение позволило открыть са мого себя, саморефлексия стала механизмом развития мысли. За бальзамированный букет, простоявший более четырех столетий! Автор дает определение новой науки – науки самопознания в форме раздумчивого мимоходного признания, можно даже счи тать, в форме описательной дефиниции: «Я … занят изучением только одной науки, науки самопознания, которая должна меня научить хорошо жить и хорошо умереть». Цель и задачи этой науки ограничены рамками человеческой жизни. Но оценить, что из это го получилось, можно только в масштабах «большого времени». Теория восприятия текста вычитывается из неторопливых авторских раздумий (высказывания шестое – девятое).
Эссе мой любимый вид транспорта для путешествия
... at any place as much time as you like. Путешествия. Виды транспорта Люди начали путешествовать давным-давно. Самые первые путешественники были ... которые могут помешать их нормальному функционированию. За все годы моих поездок в метро, оно никогда меня не подводило. ... учебы и т. д. Coach - междугородный автобус, сконструированный для передвижения по скоростным магистралям. Он перевозит людей на большие ...
Монтень
Бореев Ю. Эстетика. Теория литературы: Энциклопедический словарь терминов. М.: Астрель: АСТ, 2003. С. 427. делится своим опытом прочтения книг. Книг трудных, непонят ных, интересных, раздражающих… Комплекс чувств и впечат лений человека образованного (прекрасно ориентируется в древней культуре), незаурядного (жалобы на «слабость ума» – это лишь уловка, попытки убедить читателя, что все обычно, ничего не происходит, просто жизнь в многоцветии красок), ироничного и смелого. Основную роль в этом диалоге с другими культурами и авторами играет рефлексия. Автор ловит свои мысли об их мыслях и развивает их дальше. Главная категория науки самопознания – свободное мне ние обо всем. Вот как об этом говорит Монтень: «Я свободно высказываю свое мнение обо всем, даже о вещах, превосхо дящих иногда мое понимание и совершенно не относящихся к моему вeдению. Мое мнение о них не есть мера самих ве щей, оно лишь должно разъяснить, в какой мере я вижу эти вещи». Очевидно, под «мерой вещей» автор подразумевает оценку вещиявления, которая добывается как результат «взвешива ния» разных мнений, опыта своего и чужого, размышлений, со мнений… Это лирическое отступление от первого лица преры вает рассуждения о поэзии Вергилия, Лукреция, Катулла, Гора ция. Но есть одна деталь, на которую невозможно не обратить внимания: все поэты всех времен пытались понять связь между личным «я» и поэтическим, авторским. Монтень в очень про стой форме высказал свое отношение к вечной проблеме: «Люб лю я также Лукиана и охотно его читаю; я не так ценю его стиль, как его самого, правильность его мнений и суждений». Личное равно поэтическому? Практическая реализация теории, равно ли личное поэти ческому, – чуть дальше (с одиннадцатого по двадцать пятое высказывание).
Мелькает вереница авторов и их произведе ний, сравнений и противопоставлений опыта одних – опыту других, пристрастных оценок удач и недостатков. В чистом, просто стерильном виде наблюдаем мы иллюстрацию того, что делает эссе – эссе: свободную композицию. Мысли по поводу прочитанного, изложенные в разных речевых манерах, типах, видах высказываний, легко стыкующихся в пределах одного компонента текста, убеждают, что свобода определяется подчи нением не какомуто правилу, а только внутренней, «царствую щей» мысли пишущего. Дневник, разрозненные мысли, впечатления, мимолетные озарения, методологические подсказки… Одна из них – спо соб работы с книгой для углубления своего личного тезауруса. Здесь чтение и перечитывание, замечания по ходу чтения, раз ные приемы откладывания прочитанного в долгосрочную па мять. Варианты разные. Книга не увлекла – записывается дата окончания чтения. Увлекла – «зарубка» на память: в общих чертах записывается суждение, которое о ней вынес, чтобы «иметь возможность на основании этого по крайней мере при помнить общее представление, которое я составил себе о дан ном авторе, читая его». Опыт Монтеня в воспитании активно го читателя, к сожалению, наукой не замечен, хотя оригинален и поучителен. Дневник читателя, а это выглядит именно так, позволяет заглянуть в лабораторию рождения новых «узлов осмысле ния» объекта, которые появляются в момент столкновения двух рядом стоящих фраз, при наложении образующих под текст. Лингвистический механизм философского подтекста – это предмет специального исследования, результатом которо го станут расшифрованные суждения Монтеня, например, о том, что у одного автора «просвечивает добросовестность», другому недостает «искренности и независимости в суждени ях», третьего можно понять только в сопоставлении с други ми источниками и т.д. Автор обрывает свои рассуждения на полуслове. Да это и не удивительно: мысль делала свои замысловатые зигзаги, враща ясь вокруг опыта чтения, опыта заимствований, опыта зарожде ния собственных мыслей. Отражен процесс думания, спонтан ного круговорота мыслей, процесс отрывочного пополнения своих ощущений жизни и вписывания всех ее проявлений в орбиту своих координат и измерений. Взгляд со стороны и разглядывание изнутри, или, что то же самое, «я в мире» и «мир во мне». Из кирпичиков складывается здание мироощу щения и миропонимания, а строительство идет по законам создания целостной системы: не сложение, а производное всех составляющих компонентов. Понять науку самопознания помогает ее творец.
Эссе на казахском про путешествие
... гром, происходит набухание почек на деревьях, буйно прорастает зелень. Даже девечью красоту в казахских легендах сравнивают с белым ... ронять снег. Сначала редкие, робкие снежинки ласково ложится на землю. Постепенно снежинок становится большие, им становится тесно, ... понять снег. Сначала редкие, робкие снежинки ласково ложатся на землю. Постепенно снежинок становится большие, толстым пушистым одеялом. ...
Одно из главных жанровых завещаний – думай, человек.
Опыт становления думающей личности, пожалуй, самое важ ное, что оставил нам древний автор. Думай … и читай. Бесцен ный филологический опыт чтения, отношения к чужому тексту и автору, разборчивость в чтении, активный поиск ответа на свои вопросы, выработка своей шкалы ценностей, развитие во ображения, эмоционального восприятия, манеры изложения своих суждений, ценность иронического отношения к себе и окружающему миру… Перечислить все равнозначно прочтению всего Монтеня еще и еще раз. Даже завещание жанра имеет кру говую структуру: читай – думай – читая, думай. Некоторые заветы Монтеня явно предвосхитили современ ную теорию лингвистического подтекста. Ему нужна практи ческая польза от чтения: «Я достаточно понимаю, что такое на слаждение и что такое смерть, – пусть не тратят времени на ко панье в этом: я ищу прежде всего убедительных веских доводов, которые научили бы меня справляться с этими вещами». Или компас в море литературы: «Я хочу суждений, которые затраги вали бы самую суть дела», хотя произведения Сенеки «пленяют живостью и остроумием, а Плутарха – содержательностью. Се нека вас больше возбуждает и волнует, Плутарх вас больше удовлетворяет и лучше вознаграждает. Плутарх ведет нас за со бой, Сенека нас толкает». Обратим внимание на непритязательное чередование «я», «вас», «нас». Взгляд как будто пронзает объект мысли, а в отра женном свете можно разглядеть и того, кто пишет, – возмущен ный, взволнованный, увлекающий за собой, подталкивающий к какимто мыслям. Всегда разный и всегда новый. Все эти оцен ки «взвешены» по принципу полезности для развития индиви дуального гуманитарного мышления самого Монтеня и его чи тателя. Помните, что эссе Монтеня – это в переводе «опыты»? По пробую вслед за другими9 предложить свой опыт декодирова ния скрытой в тексте специфики жанра на примере эссе «Об опыте»10 . Автор в нем использовал как элементы текста фило софские и физиологические наблюдения, заметку из дневника, художественный образ, практический совет, комментарии к высказываниям других авторов, нравоучение, афористическое обобщение и т.д. Тема объемного эссе – опыт в широком смыс ле слова, а еда, точнее – отношение Монтеня к еде, хотя всего то одна страница, касается чистого опыта постижения автором собственных ощущений по такому не существенному для высо ких интеллектуалов поводу, как еда. Конечно, в тексте нет пси хологических разоблачений или откровений, но и перечислен ных выше «продуктов», давших движение мысли, достаточно, чтобы понять: эссе самим своим существованием является ла бораторией и стимулом для создания невероятного числа новых гибридов. В этом и заключается смысл определения эссе как «внежанрового жанра», получаемого всякий раз в результате «скрещивания» всех существующих жанров. Эссе «Об опыте» выглядит как психологическая зарисовка рождения жанра. Главная характеристика остановленного мгно вения – полное неведение, какое дитя должно появиться. В страждущий знаний мозг проникают волны впечатлений, мне ний и сомнений. Идет работа ума, из столкновения мыслей рож дается индивидуальное осмысление проблемы «я и мир». И рож дается эссе. По собственной модели. В свободном и незапрограм мированном композиционноречевом варианте, когда множество одинаковых деталей находят новое для себя сцепление. И если какойто из способов миропостижения (образный или понятийный, сюжетный или аналитический, исповедаль ный или нравоописательный) возьмет верх, то, как справедливо заметил М. Эпштейн, «эссе сразу разрушится как жанр, превра
См. подробный анализ этого эссе в работе М. Эпштейна «Законы сво бодного жанра» (Эпштейн М. Все эссе: В 2 кн. Кн. 1. В России. Екатеринбург: УФактория, 2005. С. 490–492).
Монтень М. Об опыте. Указ. изд. Т. 3. Гл. XIII. С. 330–390. тится в одну из своих составляющих: в беллетристическое пове ствование или философское рассуждение, в интимный дневник или исторический очерк. Эссе держится как целое именно энергией взаимных переходов, мгновенных переключений из образного ряда в понятийный, из отвлеченного – в бытовой»11 . Соглашаясь с известным исследователем жанра в принципе, от метим неоднородность ряда названных им «составляющих» эссе. Дневник и очерк – жанры, близкие эссе по манере, а пове ствование и рассуждение – из «другой оперы». Например, рас суждение – «прием развития темы, состоящий в том, что гово рящий или пишущий ставит вопросы и сам же на них отвеча ет»12 . Как это соотнести со стилистикой эссе? Очевидно, речь идет о чемто другом, возможно, о миграции эссе в философ ский трактат – ведь характер эссе, склонного «к изменам и пе ременам», хорошо известен.
Эпштейн М. Все эссе. Указ. изд. Т. 1. С. 490.
Культура русской речи: Энциклопедический словарьсправочник. 2е изд. М.: Флинта: Наука, 2007. С. 545.
«Специфика гуманитарной мысли». Диалог сквозь века
В эссе М. Монтеня легко обнаружить прародителей всех нынешних жанров. Само же древо эссе впоследствии разрос лось и ввысь и вширь. На его стволовых кольцах видны конту ры и возраст этих жанров, в которых каждый автор отстаивает право на свободу высказывания своего мнения обо всем, даже «о вещах», ему «не очень понятных» (Монтень).
Такая форма творчества, названная эссе, прижилась и оказалась популярной, привлекательной и модной. Философия гуманитарного мышления, созданная филоло гом XVI века, стала в лабиринте последующих философских учений нитью Ариадны. Ухватившись за нее, дабы не заплутать, филолог ХХ века М.М. Бахтин заложил те же принципы в осно ву всех своих трудов. Из концепции об онтологической всеобщности культур вы росла созданная им поэтика культуры, в которой принцип диа лога является ведущим. Сегодня поэтика культуры исследуется как основа техноло гии гуманитарного образования. От нее отпочковались другие концепции – «философская логика культур» (В.С. Библер), идеи «внутренней речи» (Л.С. Выготский) и теории С.П. Аве ринцева, М.Л. Гаспарова, А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана, В.Я. Проп па, В.Б. Шкловского и др. Но бесспорный факт заключается в том, что все новейшие идеи и теории «вышли» из идей Сокра та, Платона, Аристотеля, Лукиана, произросли из мировой культуры более позднего времени (Г. Лессинг, полемическая журналистика России XVIII века, где блистали Д.И. Фонвизин, Н.И. Новиков и др.).
Так что, как видим, идея диалога культур – вовсе не изобре тение современных филологов и культурологов. Очень далекий от нас по времени, но очень близкий по мыслям М. Монтень утверждал, что лишь тот способен подняться до уровня величия чужой мысли и возвести свою мысль на ту же высоту, кто видит ее. Иными словами, кто способен вычитать эту мысль у других. Через века с ним коррелирует М. Бахтин. Когда гостившие у него французы спросили: «Как вы, русский человек, так пре красно поняли французскую литературу?», он скромно ответил: «Читал Рабле». Вопрос свой французы повторили и второй и третий раз. Ответ был обескураживающе прост: «Да я просто читал Рабле!» Из бахтинского «просто чтения» выросла теория текста как объекта гуманитарного исследования, теория жанра, теория диалога. Возможно, это легенда, придуманная кемто, но такой раз говор вполне мог состояться на самом деле13 . Для М. Бахтина «просто чтение» равнозначно «пониманию». Но как понять дру гого, как согласовать наше состояние с состоянием другого? – возникает много и других вопросов. «Квазифилософских воп росов», на которые пытался дать ответ М. Бахтин, вводя поня тие «полифонии» в романах Ф. Достоевского. Похоже было, что его не все поняли и не все с ним согласились: «Бахтинская по лифония несколько напоминает сумасшедший дом, где все бес конечно говорят и никак не могут договориться»; «шизофре ничность» диалога, этого вечного «двигателя непонимания»14 . Очевидно, предлагая опыт философского анализа текста, М. Бахтин и сам понимал терминологическую уязвимость пред принятого эксперимента. Вот как он начинает статью «Пробле ма текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных на уках»: «Приходится называть наш анализ философским прежде всего по соображениям негативного характера: это не лингвис тический, не филологический, не литературоведческий или ка койлибо иной специальный анализ (исследование).
Положи тельные же соображения таковы: наше исследование движется в пограничных сферах, то есть на границах всех указанных дис циплин, на их стыках и пересечениях»15 . Не будем вдаваться в спор о достоинствах и недостатках экспериментальной теории
См.: Амелин Г. Лекции по философии литературы. М.: Языки славян ской культуры, 2005. С. 90.
Там же. С. 347.
Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гу манитарных науках // Литературнокритические статьи. М., 1986. С. 473. М.М. Бахтина – об этом написано много. Отметим интересую щее нас: подступиться к исследованию жанра эссе, игнорируя пути, открытые М. Бахтиным для филологического прочтения текста, невозможно. Филолог, по утверждению М. Бахтина, «разгадчик» чужих тайных текстов и «учитель», передающий эти разгаданные тек сты. Понятие «текст» в филологии – науке о духе – основное. В его исследованиях («К методологии гуманитарных наук», «Про блема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках», «Из записей 1970–1971 годов», «Проблема речевых жанров», «Марксизм и философия языка. Основные проблемы социологического метода в науке о языке» и многих других) вы строена цельная философсколингвистическая концепция гу манитарных наук. Ее основные положения следующие. 1. Постулат о диалогичности понимания («Процессы пони
мания какого бы то ни было идеологического явления…
не осуществляются без участия внутренней речи»)16 . 2. Теория ориентации слова на собеседника («Значение
ориентации слова на собеседника – чрезвычайно велико.
В сущности слово является двухсторонним актом»)17 . 3. Проблема текста как «исходного пункта» любого гумани
тарного исследования («…нас интересует специфика гу
манитарной мысли, направленной на чужие мысли,
смыслы, значения и т.п., реализованные и данные иссле
дователю только в виде текста. Каковы бы ни были цели
исследования, исходным пунктом может быть только
текст»)18 . 4. Проблема жанра, которую М. Бахтин выдвигал как цент
ральную в гуманитарных исследованиях («Форма автор
ства зависит от жанра высказывания. Жанр в свою оче
Волошинов В. Марксизм и философия языка. Основные проблемы со циологического метода в науке о языке. Л., 1930. С. 19.
Там же. С. 87.
Бахтин М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гума нитарных науках: Опыт философского анализа // М. Бахтин. Эстетика сло весного творчества. М., 1986. С. 298.
редь определяется предметом, целью и ситуацией выска
зывания»)19 . 5. Проблема автора («Увидеть и понять автора произведе
ния – значит увидеть и понять другое, чужое сознание и
его мир, то есть другой субъект»)20 . Филологическая установка, приходит к выводу Бахтин, «оп ределила все лингвистическое мышление европейского мира», а «филологами были не только александрийцы, филологами были и римляне, и греки (Аристотель – типичный филолог); филоло гами были индусы»21 . Похоже, что самого Бахтина удивила эта всеобщая порабо щенность тайной «чужого» слова: «Поразительная черта: от глу бочайшей древности и до сегодняшнего дня философия слова и лингвистическое мышление зиждутся на специфическом ощу щении чужого, иноязычного слова и на тех задачах, которые ставит именно чужое слово сознанию – разгадать и научить раз гаданному»22. Гуманитарная мысль, творчески перерабатывая чужие тексты, в свою очередь, оформляется как отклик на со держащиеся в них мысли, и появляется новый текст. Мысль Монтеня о «сознательном заимствовании» соотно сится в концепции Бахтина с его собственной теорией «чита тель – автор» как «сотворчество понимающих»: «Понимать текст так, как его понимал сам автор данного текста. – Спокой но, неторопливо рассуждает Бахтин. – Но понимание может быть и должно быть лучшим. Могучее и глубокое творчество во многом бывает бессознательным и многосмысленным. В пони мании оно восполняется сознанием и раскрывается многообра зие его смыслов. Таким образом, понимание восполняет текст: оно активно и носит творческий характер. Творческое понима
Бахтин М. Из записей 1970–1971 годов // М. Бахтин. Эстетика словес ного творчества. Указ. изд. С. 377.
Бахтин М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гума нитарных науках: Опыт философского анализа // Эстетика… С. 306.
Волошинов В. Марксизм и философия языка // Вопросы философии. 1993. № 1. С. 65.
Там же. С. 67. ние продолжает творчество, умножает художественное богат ство человечества. Сотворчество понимающих»23 . Диалектический характер процесса понимания состоит в том, что понимание всегда связано с оценкой (по Монтеню – «взвешивание», проверка в соответствии со своими требования ми к полезности текста в развитии идеи).
А этот момент про комментирован Бахтиным совсем уже в духе Монтеня: «Пони мающий подходит к произведению со своим, уже сложившимся мировоззрением, со своей точки зрения, со своих позиций. Эти позиции в известной мере определяют его оценку, но сами они при этом не остаются неизменными: они подвергаются воздей ствию произведения, которое всегда вносит нечто новое… По нимающий не должен исключать возможности изменения или даже отказа от своих уже готовых точек зрения»24 . Воображаемый диалог Мишеля Монтеня и Михаила Бахтина вне рамок времени: он, как сжатая спираль, наполнен силой и энергией, вовлекает в новые контексты новых смыслов. В после дних словах последней статьи Михаила Бахтина дано философ ское объяснение незавершенности диалога: «Нет ни первого, ни последнего слова и нет границ диалогическому контексту (он уходит в безграничное прошлое и в безграничное будущее)… В любой момент развития диалога существуют огромные, неогра ниченные массы забытых смыслов, но в определенные моменты дальнейшего развития диалога, по ходу его они снова вспомнят ся и оживут в обновленном (в новом контексте) виде. Нет ниче го абсолютно мертвого: у каждого смысла будет свой праздник возрождения. Проблема большого времени»25 .
Бахтин М. Из записей… С. 365–366.
Там же. С. 366.
Бахтин М. К методологии гуманитарных наук // Эстетика… С. 393. Статья впервые была напечатана под заголовком «К методологии литературо ведения» в сборнике «Контекст – 1974» (М., 1975).
Отредактированная авто ром, была опубликована уже после его кончины в примечаниях ко второму изданию «Эстетики словесного творчества» (М.: Искусство, 1986. С. 429–431) впервые напечатаны заметки «К философским основам гуманитарных наук», написанные М. Бахтиным еще в конце 30х или начале 40х годов, которые и легли в основу статьи. Если же попытаться «взвесить» роль Монтеня и Бахтина в «сознательном заимствовании» в мировой науке, то сегодня уже ясно, что в контексте «большого времени» она безгранична. О работах первого из них написаны сотни (!) творчески осмыслен ных новых текстов. К работам второго, который до сих пор счи тается «непостижимым», мировая наука упорно ищет подступы. И, думаю, что здесь до полной расшифровки еще далеко… «Кто он – Михаил Михайлович Бахтин?» – такой вопрос канадский критик К. Томсон поставил в начале 80х годов26 . По изучению «загадочного русского» в США создана «индустрия Бахтина» (М. Холквист, К. Кларк, Э. Шульц, Р. Стэм…).
В Анг лии открытие Бахтина воспринимается как чудо: «Его появле ние на нашем горизонте можно уподобить явлению какогото пришельца из другого времени и места, который говорит с нами и о нас на какомто малопонятном нам всем языке» (Маль кольм Джонс)27 . Энтузиазм японских ученых безмерен: в Япо нии работы М. Бахтина изданы в восьми томах. Ц. Тодоров, Ю. Кристева рассекретили Бахтина для испанских ученых. Особое внимание испанский академик Фернандо Ласаро Карретер уделил теории жанров Бахтина. В своих работах по по этике он высоко оценивает вклад русского ученого в развитие теории литературы. Вот, к примеру, одно из его рассуждений: «Это расширение понятия жанра во многом обязано великому Михаилу Бахтину, который называет так относительно устойчи вый вид высказываний, в которых непременно формулируются все и каждое наше лингвистическое действие: и когда мы гово рим, и когда мы пишем»28 .
Thomson C. Bakhtin – Baxtin – Bachtine – Bakutin. “Roman und Gesellschaft: Internationales Michail Bachtin – Colloquium”. Jena, 1984. S. 60. Цит. по: Махлин В. Бахтин и Запад (Опыты обзорной ориентации) // Вопросы философии. 1993. № 1. С. 98.
Malcolm V. Janes. Dostoevsky after Bakhtin: Readings In Dostoevsky’s fantastic realism. Cambridge UP, 1990. P. 22. Цит. по: Махлин В. Бахтин и Запад. Указ. изд. С. 101.
La´saro Carreter F. Pro´logo // L. Kaida. EstilÇstica functional rusa. Madrid: Catedra, 1986. P. 12.
Признанием преемственности звучат и слова другого ис панского ученого Антонио Гарсия Беррио о философской тео рии текста Бахтина, теории полифонии произведения, теории взаимодействия голосов автора и героя. «Однако, с другой сто роны, очевиден простой переход от идей Бахтина к “полифонии голосов”, к риторикопрагматической интерпретации литера турного текста как удачной совокупности форм экспрессивнос ти, – пишет он, – любой тип текста с персонажами, которые включают в вербальный вымысел голосов тональность убеди тельно аргументированной речи, располагая таким образом к этическому взаимодействию говорящего и слушающего, реши тельно опирается на художественную эффективность вербальной выразительности, достигнутой автором вымысла. Голоса персо нажей, по моему мнению, составляют первую инстанцию выра зительности, через которую автор не только собирает и описыва ет элементы при наличии социальной ситуации, но и использует их особенно для выражения своего собственного представления о мире в интеллектуальных и моральных понятиях»29 .
В работах и других авторитетных испанских ученых ком ментируются и получают новое развитие теоретические выводы М. Бахтина.
В русской науке появилась масса работ по осмыслению на следия Бахтина (В. Кожинов, М. Гаспаров, В. Махлин, О. Осовс кий, С. Аверинцев, С. и Л. Конкины, Г. Тульчинский, Н. Бонец кая, А. Фаустов).
Проблема исследуется в многообразных ракур сах, в частности, даже в таком: возрождение России и Бахтин.
Согласимся с испанским исследователем Луисом Бельтра ном, который в статье «Мышление Михаила Бахтина», опубли кованной в журнале «Химера» еще к 100летию со дня рожде ния, говорит: «В итоге перед нами размышление, которое, не смотря на свое тематическое разнообразие, объединено глубокой цельностью, новым методом – диалогичностью и но вым горизонтом для идеологического исследования – горизон том большого времени, который уже является горизонтом гря
GarcÇa Berrio A. TeorÇa de la literatura. Madrid: Catedra, 1989. P. 162. дущего века»30 . Согласимся и добавим: нет области в гуманитар ных науках, которая была бы закрыта для диалога с М. Бахтиным. Это ли не подтверждение справедливости слов самого Бах тина о преемственности в науке: «В сущности научная работа никогда не кончается: где кончил один – продолжает другой. Наука едина и никогда не может кончиться»31 . В виртуальном диалоге Монтеня и Бахтина объект исследо вания постоянно усложняется: от внутренней незавершенности процесса думания о мире и своем «я» в этом мире – к понима нию диалектического характера и бесконечных возможностей совершенствования в области любых научных открытий. Появ ляется представление о личном пространстве, которое в науке обретения гуманитарных знаний дает ощущение самого себя как части переосмысленного предыдущего опыта филологиче ских, культурологических и методологических исследований. Как возможность преломления собственного опыта к накоплен ным знаниям и нового пространства для их применения. Эссе как универсальный жанр обладает сильным магнит ным полем, которое стягивает различные идеи, перегруппиро вывает их, перераспределяет и совершенствует, создавая новые полюса притяжения. Он сам по себе – сложная система, иссле довать которую, быть может, под силу лишь филологии на фи лософском уровне, т.е. в ключе «лотмановской школы». «Фило логическая философия» действительно развивается бурно, но дискуссии о взаимоотношениях обеих наук пока демонстрируют полное взаимонепонимание32 .
Quimera // Espan˜a. № 142. Noviembre. 1995. P. 53.
Бахтин М. Формальный метод в литературоведении. НьюЙорк: Се ребряный век, 1982. С. 176.
См.: Философия филологии. Круглый стол. Новое литературное обо зрение. 1996. № 17. С. 45–49; Пятигорский А. Краткие заметки о философском в его отношении к филологическому // Philologica. Vol. 2. 1995. № 3–4. С. 127– 130; Гаспаров М.Л. Критика как самоцель. Новое литературное обозрение. 1994. № 6. С. 6–9; Его же. Примечание псевдофилософское (из дискуссии на тему «Философия филологии») // Записи и выписки. М., 2001. С. 100–112 // http://www.nevmenandr.net/scientia/gasparovpseudo.php; Автономова Н. Фи лософия и филология (о российских дискуссиях 90х годов) // http:// www.rutenia.ru/logos/number/2001_4/09.htm. Например, А. Пятигорский утверждает: «У филологии свой предмет – это конкретные тексты. У “филологической филосо фии” свой предмет – это мир как текст (или что угодно как текст).
У философии своего предмета нет, поскольку ее объект – мышление – может своим объектом иметь все, что угодно»33 . Ему возражает Н. Автономова, которая считает, что «говоря о смысле и бессмыслице, филологи и философы имеют в виду разные фигуры смысла»34 . И дальше почти риторически вос клицает, переводя спор, на наш филологический взгляд, в со фистический поединок: «Но какие у нас есть основания верить философу, когда он утверждает, что именно его прочтение выч леняет подлинную “коммуникативную стратегию произведе ния”? Почемуто он выбирает из всей философии и всей лите ратуры только неустойчивый “бессмысленный” материал. Не потому ли, что его легче подчинить своей творческой воле, не жели более упорядоченные формы?»35 В философскофилологическом направлении исследования эстетики жанров36 – свои заманчивые перспективы. Мы вправе допустить, что разработка универсальной концепции эссе лежит именно в долгом и поэтапном процессе интеграции научных знаний и методологий37 . Призываю в союзники М. Бахтина: «Критерий глубины понимания как один из высших критериев в гуманитарном познании. Слово, если оно только не заведомая ложь, бездонно. Набирать глубину (а не высоту и ширь).
Мик ромир слова»38 .
Пятигорский А. Краткие заметки… Указ. изд. С. 130.
Автономова Н. Философия и филология. Указ. изд.
Там же.
К примеру: Шлайфер Р. Обобщающая эстетика жанра: Бахтин, Якоб сон, Беньямин // Вопросы литературы. М., 1997. № 2. С. 72–100 // http:// www.auditorium.ru/books/3178/gl3.pdf . Пер. с англ. И.О. Шайтанова.
Эко У. Пять эссе на темы этики. СПб., 2003. На с. 132 – о «крупномас штабной метизации культур» в Европе в будущем тысячелетии.
Бахтин М. Проблема текста // Эстетика словесного творчества. Указ. изд. С. 324. Глава вторая
О «БЛУЖДАЮЩЕЙ СУЩНОСТИ» ЭССЕ
- Недописанная теория жанра
- Разгадывая интеллектуальные кроссворды…
Недописанная теория жанра
Эссе соединяет разных людей, разные национальные куль туры, разные века, потому что выражает естественное состояние души и ума человека – сомнение, сопереживание, соучастие. Взвешенность опыта, разумная самостоятельность, языковой вкус и интеллект автора увлекают сложностью познания внут реннего мира человека и саморефлексирующего сознания.
В соответствии с «двумя модусами влияния текста на чита теля» – утверждение и пожелание задуматься, которые рассмат ривает философия филологии39 , эссе сориентировано на второй модус. Метод эссеистического мышления сосредоточен на при ведение в равновесие («взвешивание» – по Монтеню) любых мыслей о взаимозависимости в пространстве «я и мир». И про должение обдумывания, взвешивание уже с позиций читатель ского опыта, сопоставления, рефлексии по поводу затронутой проблемы – естественное состояние читателя после прочтения эссе.
Поэты и прозаики, философы и историки, критики и пуб лицисты разных эпох и национальных культур восприняли ори гинальный жанр, обогатив своими произведениями мировую эссеистику. Он оказался востребованным Ф. Бэконом и В. Ир вингом, Д. Дидро и Вольтером, Р. Ролланом и Б. Шоу, М. Валье Инкланом и Х. ОртегойиГассетом. В ней – «Дневник писате ля» Ф. Достоевского, литературные эссе А. Пушкина и Л. Тол стого, «Письмо к Гоголю» В. Белинского, «Эссе о драматургии» В. Набокова, «Эссе о даре» (об искусстве делать подарки) М. Мос са. А еще М. Бахтин, Ю. Лотман, У. Эко. «Девять эссе о Данте» Х.Л. Борхеса. Все это – огромное общечеловеческое наследие культуры, опыт, стимулирующий эволюцию многих жанровых систем. И в этом нет разногласий.
Однако судьба такова: в классические поэтики эссе не вош ло. Научные раздумья о его сути затянулись на столетия. В со
Амелин Г. Лекции по философии литературы. Указ. изд. С. 8. временной науке оно стало объектом многоаспектных исследо ваний. Это вселяет надежду получить объемный и законченный портрет жанра. Так, впервые эссеистический дискурс рассмат ривается как «гуманитарный дискурс»40 . Изучение жанра в ис торикокультурологическом плане на родной почве эссе – во французской культуре – позволило понять закономерность его появления. Ученые проследили, как складывалось салонное коммуникативное пространство, существенно отличавшееся от французской академической среды, как в непринужденной об становке шел обмен мнениями, а поиск истины в значительной степени подменялся обменом мнениями «по поводу истины и ее поисков»41. Недопустимый в салоне академический стиль – не только во французском обществе – потребовал нового, раскованного стиля общения42. Выдвижение в центр внимания салонного че ловеческого «я» и нашло прямое отражение в эссе, где «автор через все говорит о себе, взятом в приватном, частном модусе»43. Через личность во всех мелочах и деталях возникала в общих имплицитных контурах целостная картина. Общество, воспринимавшее стиль салонного общения как более естественный, со временем выработало также стиль высо кого интеллектуального общения. А с ним пришло филологи ческое понимание гуманитарного дискурса. На мой взгляд, про
См.: Эпштейн М. Парадоксы новизны. М.: Прогресс, 1987. С. 373; Бразгов* ская Е.Е. Семиотика эссеистического дискурса (на материале текстов Чеслава Милоша и Михаила Эпштейна) // http://www.pspu.ru/sci_liter2005_brazg.shtml; Максимов В.В. Эссеистический дискурс (Коммуникативные стратегии эссеис тики) // Дискурс. Новосибирск, 1998; Руженцева Н.Б. Прагматическая и рече вая организация русского литературнокритического эссе ХХ века. Екатерин бург: Уральский гос. пед. инт, 2001; Садыкова Л.В. Эссеистический тип мыш ления // http://www.forlan.ghost.dn.ua/konferens/sadikova.htm.
Соломеин А.Ю. Французская национальная гуманитарная традиция: специфика и генезис // Credo new. Теоретич. журнал. № 3. 2003 // http:// orenburg.ri/culture/credo/03_2003/14.html .
См. об этом: Зыкова Е.П. «Опыты» М. Монтеня и проблема зарождения жанра эссе // НДВШ. «Филолог. науки». 1980. № 4; Березкина В.И. О природе английского эссе // Шекспировские чтения. 1992. М., 1993.
Соломеин А.Ю. Указ. изд. изошло соединение опыта общения и опыта его научного ос мысления. И это было удивительно: «частный модус» начинал играть лидирующую роль в коммуникации. «…Я рисую не коголибо, а самого себя»44, – так М. Мон тень представил миру свое право на «частный модус», отличный от другого, публичного (юрист, филолог, философ и т.д.).
И се годня всем известное заявление воспринимается не только как «генетический код» родившегося жанра эссе, но и как универ сальная система совместимости свободной личности и окружа ющего мира. Лишь неординарная личность, пропустив этот мир через свое восприятие, становится выразителем эпохи и нацио нальной культуры. Этот «код» по сути своей многонационален, лишен элитар ной французской замкнутости. Поэтому и сам жанр эссе сложил ся как жанр универсальный, космополитический. Значит, речь может идти о создании общей концепции универсального жанра. Технология эссе как жанра уловима в переключении всех планов – композиционноречевых, понятийнохудожествен ных, конкретноабстрактных и т.д. Возможности же творческого использования составляющих жанра в «лабиринтах сцеплений» готового текста просто неиссякаемы. Творческая сторона эссе – это и есть эссеистическое «я», оригинальное и зависящее толь ко от таланта пишущего. Именно поэтому остается лишь вгля дываться через текст в личность пишущего, вслушиваться в его внутреннюю и постоянную работу мысли обо всем на свете и, включаясь в этот процесс, строить новые, свои собственные эс сеистические лабиринты мысли. И это еще один путь к разра ботке комплексного исследования общей концепции жанра. Накопленный опыт его исследования огромен, но подчиня ется он всетаки частным задачам: эссе в национальной культу ре, эссе в перестройке жанровых систем, эссе и миф и т.д. И всякое новое исследование заканчивается признаниемпораже нием: целостной концепции жанра так и не существует, хотя все предпосылки к ее созданию есть.
Монтень М. Опыты: В 3 кн. Кн. 1. Указ. изд. С. 5. Если принять за доказанный факт, что «блуждающая сущ ность» эссе – это «не дефект теоретической мысли, а глубинное свойство самого жанра, заставляющее его постоянно перерас тать свои собственные жанровые границы»45 , то его гуманитар ная территория трудно обозрима. На ней располагается, говоря пафосно, жанр повышенной интеллектуальности и концепту альности46 , жанр без границ и возраста. Построенный на сопос тавлении опыта других и индивидуального опыта автора. В этом то и заключается трудность его изучения: требуется широкая эрудиция самого исследователя. Умберто Эко, размышляя в одном из своих философских эссе об этических проблемах, говорит, что они стали ему понят нее («прозрачнее») после того, как он обратился к проблемам семантики47 . А суть лингвистической задачи свелась к выясне нию существования «семантических универсалий», т.е. поня тий, имеющих выражение в любом языке48 . Но ведь точно так же мы ищем эти самые «семантические универсалии» – понятия, общие для всех культур, исследуя сам жанр эссе. И точно так же справедливо, казалось бы, частное за мечание знаменитого итальянца, что «все эссе носят этический характер, т.е. говорят о том, что делать хорошо, что делать дурно и чего не следует делать ни при каких обстоятельствах»49 . Если же, соглашаясь с Ю.М. Лотманом, принять структуру авторского «я» как один из основных показателей культуры, где «я» «как местоимение гораздо проще по своей структуре, чем “я” как имя собственное»50 , то и само авторское «я» с полным
Эпштейн М. Законы свободного жанра (Эссеистика и эссеизм в культу ре нового времени) // Вопросы литературы. 1987. № 7. С. 121.
См. об этом подробнее: Кабанова И.В. Теория жанра эссе в западной кри тике // http://audirorium.ru/v/index.php?a; Лямзина Т.Ю. Жанр эссе (К проблеме формирования теории) // http://www.psujourn.narod.ru/lib/liamzina_essay.htm.
Эко У. Когда на сцену приходит другой // У. Эко. Пять эссе на темы этики. СПб.: Symposium, 2003. С. 11.
Там же.
Эко У. Предисловие // Пять эссе… Указ. изд. С. 5.
Лотман Ю.М. Семиосфера. Культура и взрыв. СПб.: ИскусствоСПб, 2004. С. 127. правом можно считать одной из «семантических универсалий». Ведь оно присутствует в таком же структурносемантическом соотношении в эссе любой национальной культуры. Более того, авторское «я» создает и национальное своеобразие культур: в одном случае, оно «преподносит нам абстрактное мышление как истинное, а конкретное – как проявление глупости». На пример, Д.И. Фонвизин. В другом – то же авторское «я», от ко торого «нельзя образовать множественного числа», является но сителем истины, как считал Ж.Ж. Руссо в своей «Исповеди»51 . Конечно же, авторское «я» в эссе всегда индивидуально. Че ловек пишущий верует в свою неповторимость, в то, что он «не похож ни на кого на свете» (Ж.Ж. Руссо).
В таком контексте личное местоимение «я» – прав Ю.М. Лотман! – преображается в имя собственное, с полномочиями слитых воедино объекта – субъекта. Он же, осмысливая «дерзкую выходку» Руссо, предло жившего возвеличенное «я», доказывает, что в зависимости от точки приложения одного из «я» изменяется интонация, семан тическая нагрузка и стилистическая роль как каждого «я» в от дельности, так и в соотношении их друг с другом52 . Каждая культура вырабатывала свои критерии и оценки по нятий, соответствующих одной из форм «я»: «человек с биогра фией» – он, очевидно, имел на нее право, – а «человек без био графии»53 – ему в этом наверняка отказывали. Известны споры Тредиаковского, Ломоносова, Сумарокова и других о праве быть автором. Об этом задумывался еще А.Ф. Мерзляков: «Био граф должен избирать такие лица, которых жизнь сама по себе занимательна и богата происшествиями, которые или саном своим, или отменными заслугами, или странным стечением об стоятельств и перемен счастья обратили на себя всеобщее вни мание. Цель биографа и цель историка в некоторых отношениях
Лотман Ю.М. Семиосфера. Культура и взрыв. СПб.: ИскусствоСПб, 2004. С. 127–128.
Там же. С. 128.
См.: Лотман Ю.М. Литературная биография в историкокультурном контексте (К типологическому соотношению текста и личности автора) // Избр. статьи: В 3 т. Т. 1. Таллин, 1992. С. 365. различны друг от друга. Последний описывает происшествия в связи и порядке; первый более всего смотрит на действующую особу и старается со всею возможной подробностию отмечить разительно ее характер»54 . Тот же Ю.М. Лотман был уверен в том, что секрет читатель ского интереса к автору – в интересе к «психологической струк туре» его личности. Читатель хочет увидеть «красивую и бога тую человеческую личность», а не «пассивную к массовой пси хологии своего времени»55 . Биографию как «ощущение значимости» встречаем и у О.Э. Мандельштама56 . Эссеистическую биографию Е.И. Замятина «Чехов» вполне можно было бы назвать «Дух Чехова», особеннос ти которого автор находит в «линиях его внутреннего развития»57 . «Искусство видеть мир», прислушиваться к «зову к прекрасному в самом себе» учил К. Паустовский, извлекая из собственной «био графии духа» удивительно поэтичные размышления58 . Степень тождественности эпохи и личностной позиции ав тора может быть важным критерием для права на биографич ность. Потому что варианты авторского «я», которые непремен но присутствуют в тексте, могут быть самыми разными: “Я” Вольтера в несравненно меньшей степени несет на себе отпеча ток позиции погруженного в размышления мудреца… Автор ское “я” у него скорее “я” литературного критикаполемиста, спорщика и острослова»59 . Многие исследователи, да и сами писатели, работающие в жанре эссе, отмечают не только многогранность форм эссеисти
Мерзляков А.Ф. Краткая риторика (1809).
Цит. по: Аннушкин В.И. Исто рия русской риторики. Указ. изд. С. 257.
Лотман Ю.М. Биография – живое лицо // Новый мир. 1985. № 2. С. 228–236.
Мандельштам О.Э. Поэт о себе // Об искусстве. М., 1995. С 269.
Замятин Е.И. Чехов // Russian critical essays. Oxford. At the Clarendon Press, 1971. С. 130.
Паустовский К. Золотая роза. Заметки о писательском труде. М., 1956.
Соломеин А.Ю. Эссеистический дискурс «философской» истории эпохи Просвещения // Credo new теоретический журнал № 3. 2004 // http:// orenburg.ru/credo/03_2004/6html. ческого «я», но и его способность к адаптации в конкретных си туациях. Под этим «приспособленчеством» следует понимать пластичность его перехода от жанра к жанру, где только автор – «хозяинбарин». Заложенные в природе жанра возможность и допустимость переходных форм художественной и докумен тальной эссеистики проистекают из права свободного человека выбирать свое авторское «я». Очень точно это подметила Л. Гинзбург: «Эссеистика иногда естественным образом переходила у меня в повествование, даже с условными вымышленными персонажами. Они нужны мне в качестве объекта анализа тех или иных факторов душевного опыта»60 . Сегодня эссе называют «жанром – лидером XXI века», его признают одним из самых продуктивных в западноевропей ской, русской и восточноевропейской национальных культурах. Явление культурного феномена очевидно. В культурологичес ком и философском аспектах экстраполяция эссеистического принципа мышления на другие жанры и типы творчества полу чила название «эссеизма». Это усилило интерес к изучению эс сеистического дискурса в семиотике и прагматике. Эссеисти ческий дискурс сам становится коммуникативным простран ством междисциплинарности и «в силу синтетической природы эссе как жанра, и в силу порождения им общих структур вос приятия, анализа и описания реальности в рамках интеллекту альной культуры, дающих необходимые параллели для осуще ствления междисциплинарного перевода»61 . Диалог культур в изучении эссе ведется давно. В нем при нимают участие и испанские исследователи жанра. Писатель Хуан Чабас еще в 1934 году в статье «Эссе – трудный жанр» дал такой его портрет: «Из всех литературных жанров именно эссе обладает наименее четкими границами, наиболее неопределен ными контурами. Эссе невозможно втиснуть в рамки какихто
Гинзбург Л. Литература в поисках реальности. Статьи. Эссе. Заметки. Л., 1987. С 2.
Соломеин А.Ю. Французская национальная гуманитарная традиция… Указ. изд. определений, сжатая форма которых не может отразить ни про блемы, которые затрагивает этот жанр, ни его выразительные возможности, ни его разнообразие и широту. Нет ничего удиви тельного в том, что жанр этот не поддается никаким определе ниям, ведь он не имеет возраста. Начиная устаревать, эссе как бы прячется, скрывается от моды, и потом вновь появляется во всей красе только что найденной формы. Невозможно опреде лить точно, когда именно родилось эссе; можно только указать некоторые эпохи, когда этот жанр был в моде. И наше время, несомненно, является одной из таких эпох»62 . В этом описательном определении «трудного жанра» про зорливо угаданы его важные черты: богатые выразительные воз можности, подвижность жанровых границ, вечная молодость жанра и неослабевающая нужда общества в нем. Эссе не претендует на глубину философских осмыслений, хотя это не исключается; на художественную отточенность об разов, хотя в понятии «эссема» это естественная необходимость; на логическую последовательность, хотя в конечном счете все функционально оправдано и увязано. Иными словами, полная иллюзия спонтанности. А именно это придает жанру легкость, эфирность, создавая иллюзию живого общения читателя с авто ром. И только в результате стилистического анализа становится очевидным, что весь хаос мыслей, впечатлений, времен, эпох, фактов, абстрактных умозаключений – все скреплено автор ским «я». Вот как понимается роль автора, манера обработки материа ла в эссе в испанской журналистике и литературе: «Эссеист обычно подходит ко всем явлениям с определен ных позиций, его особая манера восприятия (окружающей дей ствительности. – Л.К.) всегда отличается неполнотой, но в то же время и проницательностью. Разрабатывает темы, изолирует их и как бы нанизывает их на воображаемую булавку в поле сво его осмысления, будто странный энтомолог позиций. В другой раз надломленный этим трудным занятием и абсолютно спо
Chabas J. Ensayo, ge´nero dificil // La Luz. 1934. 6 de Julio. P. 7. койный, описывает широкие круги вокруг тем, приближается к ним и даже пытается окружить их своими гипотезами, насильно очерчивая их пустым воображением. Тогда эссе превращается в свалку теорий или гирлянду разрозненных идей, которые все таки чемто “схвачены” и гармоничны. Можно было бы ска зать, что эссе, понятое таким образом, – это литературное и фи лософское развлечение: по многообразию мотивов, по форме отношения к ним, по манере погружения в них»63 . Все эти осо бенности эссе – наглядные свидетельства и трудностей жанра, и его оригинальности. Попытку объяснить особенности авторского взгляда в эссе как единство объективного и субъективного моментов предпри нял и Хосе Гирон Алкончел при анализе текста Г. Мараньона «Граф де Оливарес»64 . М. Вивальди даже рискнул дать свое оп ределение жанра: «Эссе – это текст, который затрагивает любую проблему с нравоучительной целью, личностным и фрагментар ным подходом, иногда более интуитивным, чем основанным на эрудиции, более внушающим, чем определяющим»65 . Бесспорным такое, как и многие другие определения, не на зовешь. Тем не менее каждое новое исследование66 вписывает в общую теорию эссе свою строчку и поэтому заслуживает внима ния и изучения современной филологией, ибо объемное пред ставление о жанре способен дать лишь широкий исторический контекст.
Chabas J. Ibid.
Giro´n J.L. Alconchel. Introduccio´n a la Explicacion lingui´stica de textos. Metodologi´a y pra´ctica de comentarios linguisticos. 3 ed. Madrid: Edinumen, 1990 (ed. 1 – 1981).
P. 150–158.
Martin Vivaldi G. Gene´ros periodÇsticos. Reportaje. Cro´nica. Articulo. Madrid: Paraninfo, 1986. P. 344.
Назовем некоторые из них: Ayllo´n de Haro P. Teoria del Ensayo. Madrid: Verbum, 1990; Его же. Los ge´neros dida´cticos y ensayÇsticos en el siglo XVIII. Madrid: Taurus, 1987; Его же. Los ge´neros ensayÇsticos del siglo XIX. Madrid: Taurus, 1987; Его же. Los ge´neros ensayÇsticos en el siglo XX. Madrid: Taurus, 1987; Go´mez Martinez, Jose´ Luis. Teoria del ensayo. Salamanca: Universidad, 1981; Jakobson R. Ensayos de linguistica general. Barcelona, Seix Barral (2a ed.), 1981; Salinas P. Ensayos completes. Madrid: Taurus, 3 vols. 1983. В этом смысле, безусловно, представляют интерес и глубо кие работы академика Ф. Лазаро Карретера разных лет (после дняя из них – «О поэтике и поэтиках»67 сама по себе являет ся собранием эссе о творчестве М. де Унамуно, Х. Ортегии Гассета, Р.М. ВальеИнклана и др.).
Автор, отмечая сугубо национальные истоки их творчества, нашедшие свое вопло щение в художественноязыковом строе произведений, дока зывает, что поэтика эссе создается ими и через собственное восприятие ценностей философской и стилевой культуры писателей других стран, в том числе Канта, Достоевского, Шатобриана и т.д. В эссе возможен, допустим и приветствуется любой нестан дартный ход мысли, так как «природа и функции этого жанра и заключаются в самой возможности экспериментировать и на стойчиво говорить о каждой значительной детали по какому либо поводу»68 . И еще одно рассуждение того же автора, касаю щееся техники построения рефлексивного дискурса эссе: «Дис курс эссе, – пишет П. Ауллон де Аро, – создается как корневое ядро связи или как одновременная (параллельная) связь объе динения и разъединения, между дискурсом теоретическим и дискурсом художественным. Его создание, говоря упрощенно, отвечает многовариантности гибрида между языком концепто образующим и многозначным языком художественного выра жения, преимущественным образом восстанавливающим связи. С первого взгляда можно сказать, что его скрытая специфика базируется именно на этой неопределенности»69 . В двух других культурах – российской и американской – эссе принимает свое национальное обличье. Но, безусловно, есть и то, что присуще обеим. М. Эпштейн, доказывая, что эс сеистика – «нулевая дисциплина», выдвигает интересную идею: «Задача эссеизма – создавать как можно более разных концеп туальных полей, возможностных дискурсов знания, соотноси
La´zaro Carreter F. De Poe´tica y Poe´ticas. Madrid: Catedra, 1990.
Aullon de Haro P. Teoria del Ensayo. Madrid: Verbum, 1990. P. 20.
Ibid. Cap. 5. El Discurso reflexive del Ensayo: lenguaje y espiritu. P. 127. мых со всем богатством естественного языка и с многообразием единичных вещей» 70 . Утверждение, на мой взгляд, достаточно загадочное. Как за дача эссеизма в целом – возможно. А конкретного эссе? В каж дом отдельном создавать «как можно более разных концепту альных полей»? Тогда это должен быть, по меньшей мере, фило софский трактат, так как концепция – это «система взглядов, то или иное понимание явлений, процессов»71 . Да и возможность уместить несколько «систем взглядов» – «концептуальных по лей» – в одном эссе представляется достаточно спорной. Оставим это утверждение уважаемого автора как гипотезу, требующую более глубокого исследования, и как стимул для си стемного осмысления эссеистического творчества, тем более что М. Эпштейн не одинок в своем взгляде на проблему. Напри мер, в современной немецкой эссеистике прослеживается тен денция, теоретически чуждая жанру: перевоплощение эссе в трактат, смена языка чувств на теоретизирующую прозу, уход от откровенного изложения поиска истины к голому сообщению результатов размышлений, от разговорной к монологической речи, в которой содержание важнее формы72 . Все это лишь подтверждает высказанную ранее мысль о том, насколько трудно, да и возможно ли в принципе разработать классификацию эссе, очертить «модус вивенди» жанра, т.е. спо соб его существования. Такую попытку предпринял А.Л. Дмит ровский. Отметив, как и другие исследователи, что эссе не укла дывается в прокрустово ложе четких формулировок, он предло жил в качестве основного жанрообразующего элемента принцип «жизненности»73 . Принцип этот, по его мнению, озна
Эпштейн М. Все эссе: В 2 т. Т. 2. Из Америки. Указ. изд. С. 688.
Словарь иностранных слов. М.: Русский язык, 1979. С. 258.
См.: Райс К. Классификация текстов и методы перевода. Вопросы тео рии перевода в зарубежной лингвистике. М., 1978. С. 202–228.
Дмитровский А.Л. Типы композиционного построения эссе // Акценты. Новое в средствах массовой коммуникации. № 3–4. Воронеж, 2002; Его же. Особенности формы и композиции эссе // Акценты. Новое в средствах мас совой коммуникации. № 1–2. Воронеж, 2003 // http://hghltd.yandex.com/yand. чает взаимоотношения между автором и «субъектом речи внут ри жанра». Однако в филологии это традиционно понимается как «образ автора» и его речевые маски в тексте. Давайте по смотрим, как выглядит классификация по предложенному принципу «жизненности». В эссе, считает А.Л. Дмитровский, есть три основных вида взаимоотношений: линейный (разворачивание мысли на глазах читателя, «публичная медитация»), циклический (построение по принципу «каталога») и фрагментарный (короткие мысли, духовные озарения, ощущения, тонкие наблюдения, «но без уг лубленной литературной обработки»).
Концепция вызывает некоторые возражения. И главное из них, является ли принцип «жизненности» универсальным в структуре эссе как в его художественной, так и в нехудоже ственной формах. Скорее это применимо лишь к литератур ной форме эссе. Потому что соотношения автора и субъекта в нехудожественных структурах подчиняются другим прави лам. Вызывает сомнение и выделение фрагментарного вида взаимоотношений как самостоятельного. На наш взгляд, он входит во все типы композиционноречевых структур эссе. К примеру, в бунинской эссеистике, которой тоже касается А.Л. Дмитровский, все предложенные виды взаимоотноше ний по принципу «жизненности» переплетаются с фрагмен тарным. Фрагментарность в эссеистической прозе Бунина отнюдь не означает чтото незаконченное. И уж тем более к его прозе не относится характеристика «без углубленной литературной обра ботки». Отличительной чертой эссеистического почерка Бунина является полная бессюжетность, созерцательность, лиричность. Это все – в форме фрагментарной, но особого рода. Фрагмен тарность, но и глубина каждого фрагмента, которая достигается совокупностью запоминающихся деталей, индивидуальностью героев на каждом жизненном изломе. На мой взгляд, структура жанра такова, что фрагментарность – не случайный признак, а его постоянная сущностная характеристика. Модель заголовка «О чемто» предопределяет набор самых разных взглядов, не выстроенных в линию, а переходящих друг в друга, спонтанно примыкающих друг к другу. То, что отмечено многими исследователями как «принцип паутины», нуждается в уточнении: сплетенная паутина – ре зультат осознанности действий или спонтанности? Те, кто скло нен видеть эссе как «гирлянду идей», «свалку идей», «бред», «поток бессмыслицы» и т.д., скорее имеют в виду спонтанность действий (от лат. spontaneus – самопроизвольный), т.е. эффект сиюминутной естественности. А если в основе композиционно речевой структуры эссе мы наблюдаем переплетение образнопо нятийных нитей, объединенных в бесконечные «со»: сомнение, соразмышление, собеседование, сопоставление, соотноше ние, то, безусловно, речь идет об осознанном построении текста. Но вполне допустимо, на наш взгляд, присутствие обоих начал. Эти невидимые глазу, но внутренне сохраняющиеся вечные «ка чели» и есть загадка жанра, как и загадка самой гармонии твор чества. По К. Паустовскому, художественная проза может стать «покоряющим явлением в литературе, подлинным счастьем», когда происходит «органическое слияние поэзии и прозы»74 . Надо понимать, что это слияние мысли и художественного об раза. А «проза, наполненная сущностью поэзии, ее животвор ными соками, прозрачнейшим воздухом, ее пленительной влас тью»75 , – это слияние ритма и музыкальности поэзии. Заметки о писательском труде, собранные в его благоуханной «Золотой розе», – не что иное, как художественное эссе. Как и очерквос поминание М. Цветаевой «Живое о живом». И «Крейцерова со ната» Л. Толстого. И «Гранатовый браслет» А. Куприна. Роман А. Лосева «Трио Чайковского» – тоже удивительное по глубине философское эссе о музыке. А Бунину всегда хотелось написать «Книгу ни о чем», без всякой внешней связи событий, а просто «излить душу», рас
Паустовский К. Искусство видеть мир // Золотая роза. Заметки о писа тельском труде. М., 1956. С. 219.
Там же. сказать свою жизнь, то, что довелось видеть в этом мире, чув ствовать, думать, любить, ненавидеть» (запись 1921 года).
И та кую книгу И. Бунин написал. Это роман «Жизнь Арсеньева». Субъективизация повествовательной формы в этом романе до ведена до высшего предела. Объективная и как бы внеличност ная манера рассуждений о себе, о своих мыслях, чувствах, пере живаниях, о своих художественных замыслах эссеистична и глубоко лирична. Напряжение перенесено в психологический план героя, в его творческую сферу рождения и созревания ху дожника. Живые впечатления, точно найденные слова, фикси рующие увиденное раньше, поступают в распоряжение худож ника и, обрастая новым контекстом его чувств и мыслей, уже в двойном отражении от его личностного и авторского «я», воз вращаются к читателю, обогащенные опытом художника и мыс лителя. Заметки, очерк, повести, наконец романы. Но почти по всем жанровым признакам – это еще и блистательные художе ственные эссе. О прозе. О личности поэта. О любви. О музыке. О жизни и смерти… Здесь мы не ставим своей целью анализ этих произведений с позиций стилистики текста для доказательства своих сужде ний об их жанровой принадлежности к художественному эссе, но сделать это совсем не трудно. Оставлю себе это исследование «на потом», на будущее – для более глубокого разговора, напри мер, о месте музыки в прозе и в художественном эссе как стили стическом приеме создания подтекста для выражения эссеисти ческого «я» и умении прочитать его по методике декодирова ния. Продолжим разговор о возможности создания текста в оп ределенной жанровой манере, где и описываемый прием – тоже художественное эссе. Хрестоматийный пример – воспоминания В.Г. Короленко о том, как А.П. Чехов, «оглядев стол и взяв в руки первую попавшуюся вещь, – это оказалась пепельница, заявил, что “завтра будет рассказ. Заглавие “Пепельница”»76 .
Чехов А.П. в воспоминаниях современников. М., 1960. С. 139. Получился и рассказ и эссе – у Чехова и эссе у Короленко. Опыт превращения рассказа в эссе поучителен и интересен хотя бы тем, что рядом с пепельницей, как остроумно заметил М. Эпш тейн, могла бы стоять чернильница. И, будь на то каприз Чехо ва, она тоже могла бы стать объектом эссе. Потому что «эссеис та интересует, не как бытийствует язык, или яблоко, или чер нильница, а как язык язычествует, яблоко яблокствует, а чернильница чернильствует»77 . В подтверждение тому, как «язык язычествует», исследователь предлагает читателю сыграть с ним в свою игру, чтобы понять нехитрую технологию написа ния эссе78 . Итак, есть предмет – чернильница. Из «самой чернильни цы, хранилища жидкости для письма» проистекает «концептуа лизация и систематизация ее собственных свойств, возводимых в понятие». Приемов для этого много, один из них – поставить понятие в кавычки («чернильница»), и все основные элементы, связанные с ней, – тоже: «перо», «макание», «клякса» и т.д. Вводим систему соотношений с другими жидкостями. Мысль движется по спирали и переходит на футляры для их хранения, возможности их использования и на экономию жид кости. Теперь соотносим понятия «письмо» и «жидкость» и то, «как пол пишущего влияет на цвет чернил». Уходим в историю: «Почему закончилась эра жидкостного письма и как это влияет на содержание и стратегию самого письма?» Чем дальше, тем мысленные виражи круче: писание связано с курением, оно эротично, но эротизм исчезает «из современной техники пись ма, стерильного, бесплотного, нажатием клавиш вызывающего очертания в голубом эфире»… Технология, по Эпштейну, незамысловатая. Но очень уж она механистична, нарочито «спрямлена», без уважения лично стного «я», которое даже не просматривается в тексте. И все для того, чтобы доказать (вслед за Монтенем): объектом эссе может
Эпштейн М. Набросок эссеистического трактата о чернильнице // Эс сеистика как нулевая дисциплина. В кн.: Знак пробела. О будущем гуманитар ных наук. М., 2004. С. 716.
Там же. С. 716–721. быть все, что угодно, что предмет мышления становится и субъектом, и объектом, что все необходимые понятия возника ют из него самого, а единичное соотносится со всеобщим. Кто бы спорил! Но возникает вопрос: а зачем «язычествовать» на бесплодном поле? Можно, конечно, принять такой подход как упражнение ума – с юмором и с улыбкой, как допустимую гиперболу. Но следить за мыслью писателя, мечущейся, как воздушный змей в небе, увлекательно, но не продуктивно. Удачной представляется разве что вытекающая из предложенной игры мысль об откры тости эссеистики в другие науки, времена и миры. Концептуальный взгляд М. Эпштейна на эссе, в котором сло ваэссемы вырастают из словреалий79 , поддерживает О.И. Север ская в статье «Эссеистическая поэтика»80 . Анализируя совре менную поэзию, автор выдвигает собственную гипотезу: любой художественный образ, прошедший «через сито» авторских ас социаций, может быть объектом эссе. Камертоном к разговору об этом стали эссеистические размышления А. Касымова, вы несенные в эпиграф к статье: «Эссеизм… – глубокий обморок сирени, то есть – сирень выбита (выбилась?) из привычной жизни, и эта непривычность подсмотрена художником. Какая сирень, спросят меня, зачем сирень? Расцветающая, отцветаю щая, отцветшая. И ни за чем»81 . Впрочем, и многие другие утверждения А. Касымова – о свойствах эссе, которое «переносит чужое в свой личный мир», о современной эссеистической литературе, которая «конечно, имеет источником предшествующую литературу», и о том, что «эссеизм – это сплошные отвлечения. Никакой магистрально генеральной линии», О.И. Северская принимает, очевидно, за
Эпштейн М. Парадоксы новизны. М., 1987; Его же. Знак пробела… Указ. изд.
Северская О.И. Эссеистическая поэтика (На материале русской литера туры рубежа XX–XXI веков) // Общественные науки и современность. М.: РАН. 2006. № 3. С. 162–168.
Касымов А.В. В поисках источника. Цит. по: Северская О.И. Указ изд. С. 162. открытие в разработке теории эссе. Наверное, авторство все таки принадлежит другому человеку – М. Монтеню. В его эссе все это уже сказано, но в стилистике другой эпохи. Допускаю, что О.И. Северской «откровения Касымова» нужны для доказа тельства собственного вывода о том, что эссе больше присуща поэтическая форма, чем прозаическая. Что она и делает, анали зируя, в частности, стихотворение А. Парщикова «Еж».
По ее мнению, поэт «следует законам жанра, в соответствии с которыми развертывает предмет из него самого». Он наблюда ет, как «еж ежится», «то ли он просто, простите за сленг, выежи вается, то есть выпендривается»82 . И нам приходится гадать, «напрягая извилины» (О.И. Северская), – ведь у ежа не спро сишь.
Поэтическая образность в художественной эссеистике дает простор фантазии автора. Спорить здесь не о чем. Допустимо, разумеется, и существование эссе в стихотворной форме – яв ление это, соглашусь с О.И. Северской, закономерное на рубе же XX–XXI веков и, возможно, даже востребованное време нем. Недоумение вызывает тезис исследователя о том, что «по этическая форма является для эссе наиболее органичной»83 . Гораздо интереснее мне кажется ее наблюдение о том, что эссе можно назвать не только прозаическим, но и поэтическим произведением и что «иногда эссе перерастает рамки поэзии и прозы и собственно текста, превращаясь в метатекстовое пост роение»84 .
История развития русской и мировой эссеистики говорит о другом: эссе как жанр зародилось в прозе, а не в поэзии. И дуэт прозаической художественной и документальной нехудоже ственной эссеистики – ступени ее развития. (Об этом подроб нее в главе «Откуда пошло» эссе в русской литературе».)
Северская О.И. Эссеистическая поэтика… Указ. изд. С. 164.
Там же. С. 168.
Северская О.И. Поэтическое эссе как жанр: от поэзии к «научной про зе» // Международная научная конференция «Художественный текст как ди намическая система». 19–22 мая 2005 г. М.: ИРЯ им. Виноградова РАН // www.ruslang.ru/doc/konf_hudit_os.pdf . Вернемся, однако, к анализу эссеистической прозы, проде ланному М. Эпштейном85 , по «технологической модели», кото рую он «отыграл» за Чехова. Объектом наблюдения за реальным превращением эмпирического факта в мыслительную универ салию он выбрал эссе М. Цветаевой «Живое о живом». Чтобы уследить за логикой его мысли, придется много цитировать. Полдень в Коктебеле был любимым часом суток М. Волошина. В эссе Цветаевой он превращается в «свой час, в волошинский час» в день смерти поэта. Художественное приращение смыслов происходит постепенно, оно очень точно отмечено исследовате лем «…полдень дня и года, полдень времени и места, полдень – любимая природа и любимое слово – сквозь все эти наслоения проступает категория “полуденного”, как некоего всеобъемлю щего типа существования, персонифицированного в Волошине. И наконец, Цветаева доводит это обобщающее, но сохраняющее образность ступенчатое построение до логического – «мифоло гического» предела: «Остается четвертое и самое главное: в свой час сущности. Ибо сущность Волошина – полдневная, а пол день из всех часов суток – самый телесный, вещественный, с телами без теней… И, одновременно, самый магический, мифи ческий и мистический час суток, такой же магомифомисти ческий, как полночь. Час Великого Пана, Demon de Midi, и на шего скромного русского полуденного…»86 Полдневна уже не только природа вокруг Волошина, но он сам, весь, до глубины своей личности и творчества. Так образ постепенно раскрывает свои обобщающие свойства. Вопрос в том, что это за тип образа. Очевидно, что не чисто художествен ный, ибо в нем нет никакого вымысла – все такое, как есть, не преображенное, подлинное до мельчайших деталей («парусина, полынь, сандалии»), и недаром Цветаева повторяет, настаивает: «И достоверно – … И достоверно – …» Для мифа существеннее
Эпштейн М. На перекрестке образа и понятия (Эссеизм в культуре но вого времени) // Парадоксы новизны. Указ. изд. // http:hghltd.yandex.com/ yandltm?url/epsht_essay.htm&.
Цветаева М. Сочинения. Т. 2. Проза. М., 1980. С 190–192. Цит. по: Эп* штейн М. Парадоксы новизны… Указ. изд. С. 358–359. всего достоверность, которая в древности облекалась в вымы сел, а затем стала освобождаться от него, – вот почему сам дух мифологии переходит в документальное, подтвержденное фак тами повествование (тогда как беллетристике достается в на следство от мифологии именно фантазия как условная форма достоверности).
Но одновременно этот цветаевский образ, ко торый одной своей, «свидетельской», стороной прикасается к факту, другой, мыслительной, дорастает до понятия, до чистой, абсолютной, внесобытийной сущности человека как воплощен ного Полдня. Через этот образ самый достоверный факт непос редственно сочетается с самой обобщенной идеей – и при этом сохраняет все пластическое богатство и выпуклость образа, как единичной личности, в которой все – сущность, и сущности, в которой все – личность»87 . В современной теории эссеистики «сущностно важным ока зывается не просто выраженная личная позиция автора, то есть частная ориентация адресанта, но и частная ориентация адреса та – читательской аудитории»88 , – считают многие авторитет ные исследователи. Им возражают сторонники прямо проти воположного взгляда на задачу эссеиста: «Перевести взгляд с чегонибудь привычного, бедного, обыкновенного, осязаемого, конкретного к тому, что в нем как бы заключено. И что так и бу дет неодолимо влечь к себе, превращаясь в неотступную и не воплощаемую ни в едином из известных мне образов мысль, и отчего мне, довольствуясь ею, несчетное число раз пытавшемуся ее высказать, предстоит умереть, и в чем я уверен, если смерть не станет ее разрешением, окончательным развоплощением, не тре бующим ни аналогий, ни отличения. До без конца восстанавли вать утраченное в этом “зрении” создание. Таково задание»89 . Признаться, затрудняюсь даже представить себе, о чем бу дет такое эссе. Конечно, содержательносмысловая структура
Эпштейн М. Парадоксы новизны… Указ. изд. С. 359.
Соломеин А.Ю. Французская национальная гуманитарная традиция… Указ. изд.
Драгомощенко А. Ксении. СПб., 1993. С. 63. Цит. по: Северская О.И. Указ. изд. С. 167. эссе «позволяет соотносить разные типы отношения к бытию»90 . Но как выполнить это задание «до без конца» без текстообразую щего начала динамичной структуры, которая оказывается в этом случае просто ненужной, как и своеобразное композиционноре чевое единство, получившее определение «свободной компози ции» и являющееся родовым признаком жанра? Философия фи лологии может углубить эссе, расширить его горизонты, но она оказывается способной и разрушить жанр, направляя его в никуда. Новый и четкий взгляд на эссе с точки зрения его поэтики предлагает К.А. Зацепин, который считает, что ХХ век дал «множество блестящих образцов литературной эссеистики, ко торые в полной мере можно воспринимать как художественные тексты»91 . Он называет длинный список признанных в разных странах, в том числе и в России, эссеистов, который, конечно же, можно продолжить, изменить, сократить. Но все они входят в систему координат, определяющую признаки и принципы классического эссе: «Проблематизируя, вопрошая предмет, эссе проблематизирует само вопрошание – до каких пределов оно может простираться, активно приглашая читателя к соучастию. Избегая суждения об истине в терминах присвоения, мысль в эссе предстает как действующая субъективность, активность которой – «в открытости», потребности в «домысливании» со стороны читателя, в чем и состоит коммуникативная направ ленность эссе как «художественного философствования»92 . Форма таких текстов «предстает как пространство рефлексии, становления смысла и его обращенности на себя самого, как раз мышление, становящееся творением». Отношения «читатель – ав тор» в них – это «живое противоречие», нацеленное, по К.А. Заце пину, на «восприятие эссеистической формы, становящейся для чи тателя пространством свободной коммуникации с запечатленной в письме другой субъективностью, коммуникации, утверждающейся как единственная доступная постижению истина и ценность».
См.: об этом: Максимов В.В. Эссеистический дискурс (коммуникатив ные стратегии эссеистики) // Дискурс. Новосибирск, 1998. № 5/6. С. 414.
Зацепин К.А. Жанровая форма эссе в параметрах художественного // Вестник СамГУ. 2005. № 1 (35).
С. 80.
Там же. С. 83.
Разгадывая интеллектуальные кроссворды…
Чтение эссе – все равно что разгадывание кроссворда. Пе ред глазами текст, за ним – автор, личность. Как сложатся их отношения – читателя и автора, каким получится диалог, не знает ни одна из сторон. Об этой уединенной беседе говорит сам Монтень достаточно жестко: «Я не ищу никакого удовольствия от книг, кроме разумной занимательности, и занят изучением только одной науки, науки самопознания…»93 Здесь Монтень – читатель. Но в этом признании – ключ к пониманию Монте няписателя. В этом качестве он предстает автором, который своими текстамиопытами не намерен доставлять никакого удовольствия читателю, не хочет с ним никакого диалога, он его попросту не интересует, а предоставляет ему право и воз можность заняться самопознанием, как это делает сам, читая чужие книги. Уж не лукавство ли это, не скрытый ли полеми ческий прием вызвать читателя на диалог, который ему как будто бы и не интересен? У Н.М. Карамзинаэссеиста – другая цель: он ведет диалог с Жан Жаком Руссо, выискивая подтекст в стилистике пишу щего. «Маска, я тебя знаю, – словно говорит он. – По крайней мере, могу понять, кто под ней скрывается»: «Отчего любим мы читать его (Жан Жака Руссо. – Л.К.) и тогда, когда он мечтает или запутывается в противоречиях? Оттого, что в самых его заб луждениях сверкают искры страстного человеколюбия; оттого, что самые слабости его показывают некоторое милое доброду шие»94 . Философия филологии в эссеистической прозе Карам зина – узнаваемый «рецепт» читателю настроиться на чтение. Ю.М. Лотман этот «рецепт» расшифровал так: «Карамзин заве щал русской культуре не только свои произведения и не только созданный им новый литературный язык – он завещал ей свой
Монтень М. Указ. изд. С. 84.
Карамзин Н.М. Что нужно автору? // Хрестоматия по русской литерату ре XVIII века. М., 1965. С. 799. человеческий облик, без которого в литературе пушкинской эпохи зияла бы ничем не заполненная пустота»95 . Индуцируя эстетические крайности и не объявляя об этом, В.В. Розанов вступает в явный диалог с тем же Монтенем. Он выделяет в эссеистическом чтении возможность познать не только себя, но и мир: «Зачем, открываясь от насущных дел, за бот, иногда обязанностей, читатель берет книгу и уединяется с нею – уединяется в себя, но зачемто в сообществе с человеком, давно умершим или далеким, которого он не знает и, однако, в эти минуты уединения предпочитает всем, кого знает? Какой смысл в книге, в чтении? Наслаждение ли? Но в непосредственных созер цаниях, в реальных ощущениях действительности оно может быть всегда ярче. Красота ли? Но разве для нее уединяется человек? Он уединяется, чтобы, на минуту оторвавшись от частностей, от под робностей своей жизни, своих тревог, обнять их в целом, понять эту жизнь в ее общем значении. Что скажет, что может сказать он обо мне самом и обо всем, что так тяготит меня и смущает в жиз ни, – вот вопрос, который определяет выбор нами того, кого мы зовем с собой в уединение, или книги, какую избираем. “Помоги мне разобраться в моей жизни, освети, научи”, – вот самая серьез ная мысль, с какою может читатель обратиться к писателю; думаем даже, что это есть единственная серьезная мысль, на которой мо жет истинно скрепиться их общение»96 . Эссе о чтении, можно сказать, – блуждающий сюжет. Или вечный. Во все времена находились мыслители, писатели или уче ные, стремившиеся пробуждать и просвещать приобщением к книге, к чтению. Тема жила собственной жизнью, разной глуби ной осмысления, в разных стилистических координатах, для вся кий раз современного читателя. Недавно минувший век оставил по томкам свою эссеистику об опыте самопознания и пользе чтения. «Гимн сочинительству (О значении художественного вымыс ла)»97 – эссе знаменитого американского писателя Э.Л. Доктороу
Лотман Ю.М. Карамзин. М., 1997. С. 821.
Розанов В.В. О Достоевском // В.В. Розанов. Легенда о Великом инкви зиторе Ф.М. Достоевского. М.: Республика, 1996. С. 277.
Лит. газета. 1987. № 41 (7 октября).
С. 15. можно считать классическим. Оно о том, что вне времени, что не теряет своей актуальности никогда,– о дефиците творчества и духовности в том обществе, в котором ему выпало жить. Тема для автора, решившегося после своих знаменитых романов «Рэгтайм» и «Гагачье озеро», по сути о том же, написать еще и эссе, надо понимать, так до конца и не закрыта. Заголовок и подзаголовок – как указание на два разных жанра, требующих разной стилистики. Гимн – чегото велича вого, громкого, боя в литавры, а размышления «о», в данном случае, о значении вымысла – спокойного раздумья, доводов, аналогий, эрудиции в конце концов. Но Доктороу почемуто поставил их не только рядом, но и связал внутренней логикой в одну заголовочную структуру, которую с помощью декодирова ния самого текста с полным правом можно прочитать как гимн эссе. Попробую это доказать. Автор пишет, что вымысел «есть древний способ знания, то тальная форма общения, первооснова современной языковой специализации». Но, можно понять, с его точки зрения, – это вовсе не само сочинительство, не творчество. А вот художе ственный вымысел – это совсем иное понятие. Это плод твор ца, возникший из его домыслов и писательских размышлений над данностью: «древний способ знания, тотальная форма об щения…» и т.д. Не простое собирание фактов, а столкновение общеизвестных истин и осмысление их составляют творческий процесс написания художественного произведения. Как, впро чем, и эссе. Это и есть подлинное сочинительство. Доктороу слагает гимн творчеству, и в этом смысле нет никакого противоречия в структуре заголовка: стилистика его собственного текста абсо лютно эссеистична. На новом витке философской филологии мы читаем эссе об эссе. В воспоминаниях автора о детстве проскальзывает важная деталь: завораживавшие его рассказы отца и матери были «о са мых обыкновенных вещах», но все «казалось чрезвычайно важ ным». Размышляя об этом, он делает вывод: все воспринимается естественно, когда рассказчик – «человек, которого ты любишь». А что нужно, чтобы слово писателя отозвалось в душе чита теля с той же силой, что и рассказ любимого человека? Докто роу знает ответ: «В какомто смысле задача профессионального писателя как раз и заключается в том, чтобы преодолеть ужас ный изъян – то, что он всего лишь писатель, а не родной и близкий читателю человек». Личностное начало – не только литературная форма эссе, но и скрытая пружина повествования. Жизненные впечатления автора, пропущенные через сознание, оценки собственного опыта, внутренняя работа ума и явление индивидуального смысла прочитанного чужого текста способны сплести строй ную мелодию повествования, хотя, если верить автору, «пове ствование подвластно всякому – возможно, потому, что оно за ложено в самой природе языка». М. Бахтин называл это «вклю чением слушателя (читателя, созерцателя) в систему (структуру) произведения»98 . В равной мере наблюдения Доктороу о поиске приемов «метафорической» передачи смысла – это интерпрета ция теории М. Бахтина об ориентации слова на собеседника99 . Со сдержанной иронией автор комментирует упрощенную модель писательского труда: «Если у вас есть существительные, глаголы и предлоги, есть подлежащие и дополнения, – будут и рассказы». Если бы все было так просто! А как же гениальное наблюдение Л.Н. Толстого о «лабиринте сцепления», или уче ние В.В. Виноградова об «образе автора»? Автор – не собира тель существительных и глаголов, а сочинитель, мыслящий из бирательно и творчески, познавший «искусство сочинителя». «Нет сочинительства лучше того, что откровенно зовется сочинительством, – художественной литературы», – во имя этого пассажа, кажется, и написан весь текст. Доктороу никому не навязывает своего мнения – эссе не призвано убеждать. Он лишь размышляет: «Это (сочинительство. – Л.К.) древнейшая форма знания, но и самая современная тоже: если все сделано
Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук // Эстетика словесно го творчества. Указ. изд. С. 388.
Волошинов В. Марксизм и философия языка. Основные проблемы со циологического метода в науке о языке. Л., 1930. С. 87–89. так, как надо, то разнообразные функции языка опять сплавля ются в единое откровение, от которого захватывает дух. Будучи тотальной формой общения, это и важнейшая его форма. Она охватывает все».
Гимн сочинительству звучит как откровение ума, как мысль, направленная «на чужие мысли» (М. Бахтин), оформившаяся в новый текст: «Ценнейшее средство и орудие выживания, литера тура несет в себе мудрость», избавляющую от отчаяния, дозирует страдания. Она говорит: чтобы и дальше существовать, мы долж ны вплести свою жизнь, самих себя в наши сказания».
Биографическое «я» эссеиста как неотъемлемый элемент жанра совместило здесь в себе два лица: автора и слушателя. Это композиционноречевое своеобразие было присуще еще многим эссе Монтеня: он представал перед читателем в ипоста сях наследника культуры прошлых эпох и творца культуры сво его времени100. Проблема вымысла, попав в эссеистическое поле, обращена то в глубь собственных мыслей автора, то отда на на осмысление читателю.
Если воспользоваться советом и взглянуть на это эссе со стороны («отойти на шаг и рассмотреть эссе в целом, а не от дельные его части»101), что полностью соответствует нашему подходу к композиционному анализу текста по методике деко дирования, то все, что кажется разрозненным, вдруг проявляет ся, как на разноцветном мозаичном панно, в полной гармонии.
Эссе, полагают ученые, является идеальной формой воп лощения авторской субъективности, в которой весь подбор ар гументов, как мы убедились на примере эссе Э.Л. Доктороу, подчинен раскрытию его идеи в свободной модели сцепления. Гармония текста покоится на гармонии мыслей, связанных ин дивидуальным выбором. А скрепляет это композиционнорече вое единство заголовок, сам по себе требующий расшифровки для понимания авторского замысла.
См.: Зыкова Е.П. Опыты М. Монтеня и проблема зарождения жанра эссе // НДВШ. 1980. № 14. С. 21.
Райнкинг Дж.Э., Харт Э.У., фон дер Остен Р. Композиция: Шестнадцать уроков для начинающих авторов. М.: Флинта: Наука, 2005. С. 72. Композиционный конструктивизм рассказа Л.Н. Толстого «После бала» основан на авторском приеме философскохудо жественного осмысления одного социальнонравственного яв ления. Это не эссе в общепринятом представлении, но очень близко к нему по всем признакам жанра. И, в первую очередь, по игре ума в подтексте, которая создает неповторимое эссеис тическое «я». Начнем с заголовка. Странное, непривычное для русской литературы того времени название – «После бала». Известно, что и сам Л.Н. Толстой долго колебался в выборе. Варианты были разные. Но он их отбрасывал. Любопытно, а какие вари анты заглавия (они известны из литературоведения) Толстой от верг сам? И почему? Попытаюсь предположить. Итак, «Рассказ о бале и сквозь строй». Обнаженная идея? «Дочь и отец». Сме щение акцента на плохую наследственность? «Отец и дочь». Че ресчур лобовое обвинение отца за несостоявшуюся любовь до чери? «А вы говорите…» Это последняя фраза рассказа. Может быть, в ней звучит укор за несогласие с позицией героя? Трудно, конечно, чтолибо утверждать, но что Толстой ис пытывал немалые сомнения до того момента, как остановился на «После бала», очевидно. Думаю, потому, что оно подсказыва ет читателю координаты поиска ответа на главный вопрос, ин тересовавший автора: случай или среда изменили человеческую жизнь? Внешне фабула выглядит достаточно просто. Иван Василье вич, герой рассказа, в кругу друзей вспоминает случай из соб ственной жизни: искренняя юношеская влюбленность его резко оборвалась после того, как он стал невольным свидетелем экзе куции, которой командовал отец девушки. Вот герой и размыш ляет, кто виноват в крушении судьбы – среда или случай. По сути – рассуждает сам автор. Сюжет, оказывается, имеет под собой документальную ос нову, «подкроенную» под любовную историю. В публицисти ческой статье «Николай Палкин», автором которой был сам Л.Н. Толстой, упоминается знакомый «командир», который на кануне с красавицейдочерью танцевал мазурку на балу и уехал раньше, чтобы назавтра рано утром распорядиться «наказани ем» бежавшего солдатататарина. Распорядился – солдата за секли до смерти. В художественной ткани «После бала» этот факт обретает новую жизнь. Но в творчестве Л.Н. Толстого разрушающее воз действие среды и противодействие личности – тема вовсе не случайная. В своих публицистических статьях Толстой называет «убийцами» всех, кто причастен к правительственному наси лию. Позиция его активная и бескомпромиссная: он ощущает себя не созерцателем, а участником событий, с которыми связа но крушение веры народа в непогрешимость авторитета власти. Его занимает «диалектика души», точнее – духовный слом через психологический анализ. Но поймет ли этот замысел читатель? Как сделать, чтобы по нял или хотя бы приблизился к пониманию авторской идеи? Ком позиционный анализ, проведенный по методике декодирования, – один из возможных путей. Знание законов жанра и текста, компо зиции и функционирования ее элементов, лингвистических средств и приемов – вот филологические составляющие для тако го анализа. После него мы и приходим к выводу о том, что это рас сказ с философскоэссеистическими размышлениями. Заглавие – самый первый сигнал, посланный автором чита телю. Обратимся теперь к экспозиции, которая имеет форму внутреннего диалога. Начальный диалог исследователи текста обычно не замеча ют. В лучшем случае отмечают его роль в построении кольцевой композиции. Тем более, что кольцо сделано даже нарочито: рас сказ начинается словами «Вот вы говорите…» и заканчивается «А вы говорите…» Однако это не просто синтаксический по втор, это – психологический вздох, в котором интонационное звучание выдает завершенность. В самом начале, в завязке, – это обращение Ивана Василье вича к слушателям, к их опыту. И автор – один из слушателей – чемто неудовлетворен. Чем же? Вслушаемся: «…человек не мо жет сам по себе понять, что хорошо, что дурно, что все дело в среде». Это не констатация. Звучит явный укор: как же так, по чему не может понять? Нет, он с этим не согласен. В воображае мый спор вступает Иван Васильевич. Рассказчик. Он уже по наслушался разговоров о том, что для личного совершенствова ния необходимо прежде всего изменить условия, среди которых живут люди. И все как будто согласны с этим. А он – не согла сен. Вот что думает он: «…все дело в случае».
Завязка построена на антитезе. Отсюда – прямой путь к по иску верного, по мнению автора, ответа, на который он выводит своего героя. Но нет однозначного ответа на риторический по своей сути вопрос рефлексирующего неудачника любовной дра мы. Все эти рапирные полемические выпады – «вот вы говори те…», все внешне глубокомысленные сентенции – «так вот ка кие бывают дела и отчего переменяется и направляется вся жизнь человека», и даже опустошающее душу разочарование – «а вы говорите…» – лишь этапы поиска, но самого ответа так и не последовало. Думай, читатель, и сам ищи. Иначе зачем же я тебе все это рассказываю?
Многие исследователи и попали в эту расставленную Тол стым ловушку, сделав ложный вывод: герой убежден в роли слу чая и отрицает влияние среды на свою жизнь. Он, а за ним скрывается автор, не видит правильного пути борьбы с тем злом, которое наблюдал, с тем ужасом, который «вошел» в него. Этот вывод стал почти хрестоматийным. И, смею утверждать, ошибочным.
1903 год, год написания рассказа. Преддверие революции 1905 года. Нравственнофилософские взгляды Толстого остают ся неизменными, но он уже начал движение к литературе ново го века. К развитию новых художественных форм. К новым для него проблемам. Одна из них – личность и среда, их противо стояние и взаимодействие – чисто эссеистическая, которую ему интересно решать в прозе малых форм. Так и зарождался рас сказ «После бала». И в этом контексте, а также на фоне его стра стной публицистики этих лет приведенный выше исход конф ликта в душе героя уже не выглядит убедительным.
Динамика спора Ивана Васильевича со своими оппонента ми упрятана в подтекст. Автор, не резонерствуя, скрытыми сиг налами обозначает свое отношение к происшедшему, и это по могает предсказать его видение конфликта «человек – среда». Он заинтриговывает читателя затянутым началом, чтобы вов лечь в активную деятельность. Действительно, рассказ о самом бале мог бы начаться сразу после первой реплики Ивана Васи льевича («Я вот про себя расскажу»).
Однако герой «подогрева ет» слушателей, рассказывая о вещах, не имеющих прямого от ношения к главной теме. Они разгадали его трюк («Каково Иван Васильевич расписывает!»), но, конечно же, еще не знают, зачем ему это понадобилось. Откровенно затянутая экспозиция обрывается неожиданным и сухим информативным сигналом: «То, что я хочу рассказать, было в сороковых годах». Аудитория созрела выслушать чтото очень конкретное, что было бы непосредственно и сразу связано с заявленной темой, в которую вмешался Иван Васильевич. А он, сдвигая времена (время рассказа не совпадает со временем действия), прибли жая прошедшее к настоящему («Я до сих пор не могу простить это ему»), начинает неторопливо рассказывать о самом бале. Воспоминания его объективны, все настолько прозрачно и просто, что, кажется, можно без ущерба для замысла поменять речевую форму рассказчика на повествование от третьего лица, от автора. Здесь рассказчик сливается со средой. Он живет толь ко чувствами, смотрит на все и всех сквозь розовую пелену влюбленности. Понятие «среда» для него не существует. Иная картина – рассказ о том, что случилось после бала. Рассказчик становится непосредственным наблюдателем собы тия, и создается впечатление, будто он в этот момент видит и переживает экзекуцию. Говорит человек, желающий понять, что происходит («Что это они делают? – спросил я у кузнеца, оста новившегося рядом со мной. – Татарина гоняют за побег, – сер дито сказал кузнец, взглядывая в дальний конец рядов»).
Так появляется «рассказчикнаблюдатель», субъективно оцениваю щий происходящее, и именно здесь начинает вызревать его конфликт с самим собой и с обществом. Процессия приближается, и он все яснее видит, чтo проис ходит. Абстрактное «чтото страшное» оказалось «оголенным по пояс человеком». Иван Васильевич уже видит его «сморщенное от страдания лицо», видит, как наказываемый, «оскаливая бе лые зубы, повторял какието одни и те же слова». И находясь от него уже совсем близко, расслышал их: «Братцы, помилосерд ствуйте». Прием «узнавания» поддерживает эффект присут ствия. Тот же прием «узнавания», постепенного и объективно точ ного, вплетающийся во всю оценочную канву событий, исполь зован и в отношении отца Вареньки. Сначала все было стилис тически нейтрально: на балу Варенька указала на «высокую статную фигуру ее отца – полковника с серебряными эполета ми…» Рассказчик констатирует: «Отец Вареньки был очень кра сивый, статный, высокий и свежий старик». Но начинается прием «узнавания», и рассказчик отмечает характерную деталь: «Лицо у него было очень румяное, с белы ми, как у Николая I, усами, белыми же, подведенными к усам бакенбардами и с зачесанными вперед височками, и та же лас ковая, радостная улыбка, как у дочери, была в его блестящих глазах и губах». Стилистический контекст скорее положитель ный. Сцена на плацу все меняет: улыбка на лице Вареньки те перь уже вызывала в памяти полковника на площади, и Ивану Васильевичу «становилось както неловко и неприятно». Он стал реже видеться с ней. «И любовь так и сошла нанет». Контраст – основной художественный прием, на котором держится весь рассказ. Об этом написано много, исследованы все уровни его создания – лексический, синтаксический, ком позиционный. А если, вслед за В. Одинцовым, глубже исследо вать контраст функциональностилистический?102 Ведь именно он активно участвует в формировании субъективного вывода наблюдателя, хотя остался практически незамеченным. В функциональностилистическом контрасте одни и те же слова под влиянием нового контекстного окружения изменяют свою семантику. Например, слово «фигура». В самом начале «высокая, грузная фигура» полковника движется рядом с нака
Одинцов В.В. О языке художественной прозы. М., 1973. зываемым солдатом. «Узнавание» фигуры происходит постепен но. Меняется и характер эпитетов: определения заменяются действительными и страдательными причастиями («подрагива ющая походка»).
Да и определения («твердый шаг», «высокая, статная фигура», «замшевая перчатка») в контрастных ситуаци ях начала и конца рассказа приобретают разную стилистичес кую окраску. Психологический контраст в настроении героя достигался на протяжении всего рассказа двуплановым значением одних и тех же деталей и состояний его души. Помните, в самом начале – «без вина был пьян любовью», а в конце, когда наступило разо чарование, «пошел к приятелю и напился с ним совсем пьян». И реакции героя на происходящее тоже даны в двух планах: открытом («стыдно», «опустил глаза», «поспешил уйти») и скрытом (еще долго слышится барабанная дробь и свист флей ты в ушах, звучат слова полковника и солдата).
Объединяясь в речи рассказчика, оба плана подготавливают тот эмоциональ ный эффект, который вряд ли был бы достигнут одной только авторской ремаркой: «А между тем на сердце была почти физи ческая, доходившая до тошноты, тоска, такая, что я несколько раз останавливался, и мне казалось, что вотвот меня вырвет всем тем ужасом, который вошел в меня от этого зрелища. Не помню, как я добрался домой и лег. Но только стал засыпать, услыхал и увидел опять все и вскочил». В своей «длинной истории» Иван Васильевич так и не дает ответа на главный вопрос: почему же вся его «жизнь сложилась так, а не иначе, не от среды, а совсем от другого»? Причем прямого ответа нет ни в речевой форме рассказчика, ни от ав торского «я». Ответа нет, а напряжение поиска усиливается. Здесь все скреплено единством отношения автора к происхо дящему. Он несколько раз меняет литературную маску: автор в заголовке – ведущее начало, распределитель ролей и судья. В начальном диалоге – собеседник, поддерживающий разговор, «шедший между нами». В сцене бала – пассивный слушатель, близкий рассказчику, а в сцене экзекуции – активный собесед ник, но уже не просто рассказчика, а его в новой роли – рас сказчиканаблюдателя. И наконец, в заключение автор – актив ный собеседник. Обратим внимание на заключительные реплики слушателей Ивана Васильевича. Композиционно они напрямую соединены с диалогическим началом и создают ту самую кольцевую рамку, о которой мы уже говорили. Однако эти реплики тесно связаны и с заключительным фрагментом последней части, создавая впечатление размытости концовки. Автор усиливает это впечатление зачинной фразой: «Что же, вы думаете, что я тогда решил, что то, что я видел, было – дур ное дело? Ничуть». Казалось бы, ясно: герой считает, что вина всего происшедшего – это случай. Он даже продолжает встре чаться с Варенькой, но… Решение и, может быть, даже убежде ние, что так должно быть, – это одно, а полный разлад души, психологический надлом, изменение всех планов и сошедшая «на нет» любовь – это совсем другое. Фатальная вера в случай уступает место сомнению, поиску, ничего общего не имеющему с религиозным фанатизмом. Реплики в тексте использованы не только для оживления диалога, но и для углубления подтекста. Первая, авторская, в зачинном диалоге: «Никто, собственно, не говорил, что нельзя самому понять, что хорошо, что дурно». Это в ответ на слова Ивана Васильевича: «Вот вы говорите…» Характер реплики трудно определить, чтото между иронией и дружеским подшу чиванием. Собственно, важно другое: автор, представляя своего героя несколько странным, объясняет все манерой «отвечать на свои собственные, возникающие вследствие разговора мысли». Стилистический эффект реплики – переключение открытой дискуссии с обществом на психологический план персонажа, конфликтующего с самим собой. Во внутренней речи героя слышится откровенное призна ние наедине с самим собой бесперспективности усилий понять «чтото», что знают другие. В непосредственном обращении к слушателям уже без полутонов звучит заверение в том, что он не осуждает увиденное на плацу. И наконец, вывод, завершающий его размышления: «…не узнав, не мог поступить в военную службу, как хотел прежде, и не только не служил в военной, но нигде не служил и никуда, как видите, не годился». Так что же, всетаки случай перевернул всю его жизнь? Не будем торопиться с ответом. Вчитаемся в реплику – реакцию слушателей. Она, на наш взгляд, полностью опрокидывает зап рограммированное восприятие «истории» Ивана Васильевича: «Ну, это мы знаем, как вы никуда не годились, – сказал один из нас. – Скажите лучше: сколько бы людей никуда не годились, кабы вас не было». По форме своей, по резонерствующему сти лю, она вполне могла бы принадлежать и автору. На контрасте одного и того же слова «годиться» в сочетании с «как видите» и «знаем» построен еще один авторский алго ритм. Интеллектуальный кроссворд для слушателей и на этот раз легко разгадать, внимательно вчитавшись в текст. Рассказ чик смущен («Ну, это уж совсем глупости») и, как вскользь за мечает автор, раздосадован. Но изменяет ли это суть вопроса: среда заела или случай испортил жизнь? Думаю, да. Случай лишь помог человеку понять среду, увидеть ее обна женной. Это «чтото», что помогает другим жить по принятым в этой среде нормам, вызвало у героя такое психологическое по трясение, от которого он не смог оправиться и «выпал» из об щества. Однако в выстроенном автором подтексте это прочиты вается не как безвольное повиновение, а как активное начало в решении своей судьбы. Человек формирует самого себя, а свои ми поступками влияет на общество. Среда влияет на человека? Конечно, но противостояние ей или подчинение – вот итог раз думий Ивана Васильевича, вот в чем смысл его поступка. Автор почти принудительно включает и погружает читателя в дискуссию, заставляет размышлять, наталкивая на то, что ос талось за строкой. Сравнивая, сопоставляя эксплицитный и им плицитный планы текста, декодируя подтекст во всех его звень ях, нетрудно выявить философскую концепцию Л.Н. Толстого, глубину психологической катастрофы и духовной метаморфозы героя. Это, на мой взгляд, и есть еще одна попытка, рассматри вая текст как эссеистическую прозу, приблизиться к авторскому замыслу. Толстого – писателя и публициста – всегда волновала про блема «личность и среда». Его рефлектирующие герои мыслен но проигрывают свою жизнь, перепроверяя свои реакции, эмо ции, поведение. Рефлексия входит в художественную ткань тек ста, обогащая образы героев и одновременно проявляя авторское «я». Разделить философское и художественное начало в его романах, повестях и рассказах невозможно. Это прочный сплав, характеризующий творческую манеру, которую сегодня принято называть эссеизацией художественного текста. Некоторые литературоведы даже убеждены, что современ ный писатель в обязательном порядке должен «рефлектировать для себя и рефлектировать в процессе творчества на бумаге», потому что он «не только выполняет свою собственную художе ственную задачу, но и рефлектирует над собственной литерату рой… В европейских литературах сочинение эссеистических и близких к эссеистике текстов – совершенно нормальная часть писательской практики. В русской литературе, и в современной в том числе, этот жанр очень мало распространен»103.
Сарнов Б., Хазанов Б. Есть ли будущее у русской литературы // Вопро сы литературы. 1995. Вып. 3 // http://www.auditorium.ru/books/285/vopli95 3_chapter1.html . Глава третья
«ОТКУДА ПОШЛО» ЭССЕ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
- «Слово» – предвестник эссе?
- Эссеистическое «я» в разных жанрах
«Слово» – предвестник эссе?
Эссе в русской культуре начинается с работ просветителей. Это принятая в науке точка зрения, однако, заглянув в корне вую систему эссеистики, можно заметить и более ранние ее рос тки. Ближе всего к эссе, на наш взгляд, стоит «слово» – ориги нальный жанр древнерусской литературы. Близость внешняя – в манере древних русских авторов размышлять над проблемами философии, религии, бытия. Близость внутренняя – в компо зиционноречевой модели спонтанного развития мысли, семан тическим центром которой является заголовок «Слово о…» В древнерусской литературе (XI век) жанр «слова» занимает особое место, он глубоко изучен филологами и литературоведа ми, которые раскрыли нам личности древнерусских авторов и проблему авторства как таковую. Мы же, опираясь на текст, по пытаемся лишь высказать гипотезу о близости «слова» и «эссе». «Слово» по целому ряду жанровых признаков можно считать предшественником эссе. «Откуда пошла Русская земля, кто в Ки еве стал первым княжить…»104 , – это хорошо известно. Но раз мышляя, «откуда пошло» эссе в русской литературе, все же по ставим в конце фразы вопросительный знак. Как открытую дверь для дальнейших исследований, так и для возможных возражений. «Слово о законе и благодати» было написано 26 марта 1049 года первым русским митрополитом Иларионом105 . Оно начинается пространным рассуждением о Ветхом и Новом заве тах. Ход его по стилистическому рисунку напоминает спираль: Иларион не раз возвращается к мысли о «благодати», снизошед шей на все народы благодаря Новому завету. Рассуждения пере сыпаны доводами и аргументами в подтверждение идеи о высо кой миссии христианства. Здесь и символика библейских обра зов, и изречения святых отцов, из которых проступает идея автора: могущество и авторитет русской земли. Древний мир яв
«Повесть временных лет» // Древнерусская литература. М., 1993. С. 20.
Существует мнение, что Иларион был автором и первого произведе ния по русской истории – «Сказания о распространении христианства на Руси». Об этом: «История русской литературы»: В 4 т. Т. 1. Л.: Наука, 1980. С. 50. ляет нам свой лик через личность автора, патриотическая при частность к судьбе русской земли – через его философские по мыслы. Все это близко к отношениям «читатель – автор» в эссе истической литературе, где зарождение личностной мысли о том или ином явлении блуждает в поисках ответа. «Слово о погибели русской земли»106 еще ближе к эссе. Это обстоятельное оглядывание Руси – объекта гордости и горест ных тревог, скорее размышление, чем описание красот и дел че ловеческих: «О, светло светлая и прекрасно украшенная, земля Русская! Многими красотами прославлена ты… Всем ты преис полнена, земля Русская, о православная вера христианская!»107 И горестное сострадание по поводу междоусобиц: «И в те дни, – от великого Ярослава, и до Владимира, и до нынешнего Яросла ва, и до брата его Юрия, князя владимирского, – обрушилась беда на христиан…»108 В жанровом отношении «Слово о погибели…» очень своеоб разно. Историки литературы (полемика Д.С. Лихачева с А.В. Со ловьевым109 ) подметили особые функции пейзажа: природа в тексте просто участник событий и не привычное творение бо жественной мудрости, а объект философских размышлений о мудрости божественного мироустройства. Она стала лейтмоти вом текста, и этому подчинен весь стилистический механизм. Новая роль пейзажа отражает новый взгляд автора на свое местоположение в мире и новую форму воплощения авторского «я», на наш взгляд, очень близкую к эссеистической. А.В. Соло вьев отмечал «портретный характер» природы, создающий «ил люзионистический стиль». Нет, возражал Д.С. Лихачев, никако го в «Слове о погибели…» «оперного трафарета», свойственного литературе XIX века, при оценке функциональных сдвигов
«Слово о погибели русской земли» датируется периодом с 1238 года (начало монголотатарского нашествия) по 1246 год (год смерти Ярослава, о котором упоминается, как о живом).
«Слово о погибели русской земли после смерти великого князя Яросла ва». Цит. по: Древнерусская литература / Сост. Е. Рогачевская. М., 1993. С. 135.
Там же.
Реплика Д.С. Лихачева на работу А.В. Соловьева «Заметки к “Слову о погибели Рускыя земли”». ТОД РЛ. М.; Л., 1958. Т. 15. С. 79–80. древних текстов110. Как известно, он исходил из своей концеп ции исторического подхода к изучению памятников древности.
Перечитывая текст, убеждаемся, что в основе его не порт ретные зарисовки, а внутренний мир автора, сопричастность и сопереживание, гордость за соотечество (Великую Русь).
Спонтанность речи, переключение планов, включенность в со мнения и соразмышления подтверждают: важно не то, как выг лядит автор или как смотрится пейзаж, а то, что он думает (эс сеистическая многоплановость чувств и мыслей), созвучность его мыслей и настроения картинам природы. Одним словом, «слово о» – форма литературнокритических размышлений, спроецированных на собственную жизнь и судьбу автора. При числение этого древнего жанра к эссеистической литературе, на наш взгляд, не выглядит причудой современного прочтения.
«Слово о полку Игореве» (памятник 1185 года) – признан ный поэтический шедевр Средневековья. В нем, по подсчетам ис следователей, до 90% текста – авторские отступления, выполнен ные в яркой эссеистической манере: размышления о жанре и о судьбе князей, философские раздумья о русской Земле и об исто рии. Судя по стилю размышлений, философских и политических воззрений, виден человек с независимой патриотической пози цией111. Эссеистическое начало в жанре «слова» видно и в стили стическом мастерстве, и в отточенности форм исторических экс курсов, хотя это является объектом специального исследования.
Из теории жанров древнерусской литературы известно, что «словом» средневековые писатели называли и торжественную речь («Слово о законе и благодати» митрополита Илариона), и молитву («Слово о погибели русской земли»), и воинскую повесть («Слово о полку Игореве»).
Смысловое содержание всех этих заглавий «слов» задавало стилистическую и эссеистическую архитектонику текста. Индивидуальное восприятие событий торило дорогу к жан ру, значительно позже оформившемуся как эссе.
Лихачев Д.С. Система литературных жанров Древней Руси // Исследо вания по древнерусской литературе. Л.: Наука, 1986. С. 226.
Проблему связи древнерусских жанров с определенными типами стиля глубоко исследовал Д.С. Лихачев (Поэтика древнерусской литературы. М.: Наука, 1979).
Эссеистическое «я» в разных жанрах
Первые русские риторики, на наш взгляд, – это тоже исто ки эссеистики. И по манере размышлений, и по форме выра жения. Обычно риторики вологодского епископа Макария и М.М. Усачева упоминаются в науке как первые значительные опыты красноречия (XVII век).
В них уже есть и рекомендации, как построить речь, соответствующую ситуации, и разграниче ния трех типов речи (высокий, средний и низкий), получившие теоретические определения в работах Ломоносова. Отметим, что в этих риториках есть и очевидное эссеистичес кое «я» автора, сформировавшееся позже в категорию «частного человека»112. Появление нового типа писателя, чья литературная деятельность обусловливалась личностью, оказалось процессом длительным и связанным с историческим развитием России, ее культуры и литературы. То, что зарождалось в XVII веке, явно про явилось в литературе XVIII века, хотя интерес к личности был заметен еще в произведениях XIV века. Использовались при емы приближения читателя к жизни автора, к его биографии, особенностям характера и этическим воззрениям. Ярким, но не единственным примером такого сближения является «Житие протопопа Аввакума», – «высокохудожественная автобиогра фия и, пожалуй, первый опыт создания сложного, духовно бога того характера русского человека»113. Автор и герой здесь – одно лицо. Автор «горюет», «вздыха ет», сравнивает себя с первыми христианскими писателями апостолами. Речь его свободна по форме («в просторечии») и по содержанию (обсуждает свои и чужие поступки).
Но какое от ношение имеет этот текст к эссе?
См.: Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X–XVIII веков // Ис тория русской литературы: В 4 т. Т. 1. Указ. изд. С. 306–311.
Лихачев Д.С. Своеобразие исторического пути русской литературы X– XVII веков. РЛ, 1972. № 2. Цит. по: История русской литературы. Указ. изд. С. 468. Протопоп Аввакум первоначально включил в свое житие стихи о душе, которые назывались «О душа моя». Затем отказал ся от этого опыта, объясняя минутной слабостью и другими со блазнами. Но ведь стихи есть, и в жанровом плане это просто находка: поэтический опыт рефлексии, столь напоминающий эссеистическое откровение. Опыт самоанализа в поэтической форме. В развитии русской эссеистической литературы они со хранились как следы «памяти жанра», первоначально появив шиеся в агиографической литературе. С текстом «Духовного регламента» Феофана Прокоповича традиционно связывают зарождение эссе в русской литературе. Это, безусловно, публицистическое эссе, в котором выражены духовные и нравственные мотивы возрождения наук. В «Словах и речах» Ф. Прокопович запечатлел образ новой России, а в «Слове похвальном о преславной над войсками свенскими по беде» – высокое понимание политического и общественноис торического значения победы в Полтавской битве. «Слово…» не столько похвала, сколько историкофилософ ская оценка события и причин победы. Заканчивается же текст сатирическим этюдом: Карл XII мечтал разместить своих солдат в завоеванной Москве, и многие из них действительно вошли в Москву: в колоннах тысяч пленных шведов, которых провели по Москве. Эссеистическое «я» автора прозвучало уверенно, с завидным литературным мастерством. С иронией и даже с сати рическими картинами. О Михаиле Васильевиче Ломоносове – особый разговор. Его роль в развитии эссеистики неотделима от роли в русской науке, культуре, литературе. Он «обнял все отрасли просвеще ния» (А.С. Пушкин)114 . В эссеистических философсколитера турных статьях Ломоносов задумывается о судьбах русского язы ка и о путях развития науки, о литературном труде. «О качествах стихотворца рассуждение» – это осмысление собственного опыта и поиск ответа на вопрос о том, какими качествами – человека и ученого – должен обладать литератор.
Пушкин А.С. О предисловии гна Лемонте к переводу басен И.А. Кры лова // А. Пушкин. Золотой том. Собр. соч. М.: Имидж, 1993. С. 722. Нас же интересует не столько содержание статьи, сколько путь разработки темы. Она заявлена с самого начала эссе оце ночной констатацией факта: «…В Российском народе между по хвальными ко многим наукам склонностьми перед недавними годами оказалася склонность к стихотворству; и многие, имею щие природное дарование, с похвалою в том и преуспевают»115 . Отсюда начинается движение темы «по касательной»: то разду мья автора совсем близки к сути, то отстраняются на философс кую дистанцию. Он разглядывает проблему в разных плоскостях, ищет под тверждения своим мыслям у писателей греческих. Высказывает свое отношение к истории древней, политической и литератур ной. Оценивает общекультурные достоинства Горация, Верги лия, Овидия. Формулирует (в сравнительном аспекте, сопоста вив русский язык с латинским, французским, испанским и не мецким) признаки оригинального стиля русского языка. «О качествах стихотворца рассуждение» – пример глубочай шей эрудиции, владения искусством слова, работы мысли – словом, задействован весь арсенал эссеистической технологии поиска ответа на поставленный вопрос. Эссеистическая литера тура XVIII – начала XIX века существовала в форме полемичес ки заостренных размышлений над глобальными проблемами. В «век просвещения» она заботилась о совершенствовании культурного уровня, о проявлении самобытности русского че ловека и о развитии русского языка и русской литературы. Предложенная нами в предыдущих работах116 и использо ванная в этой методика декодирования текста, позволяющая выявить стилистическую позицию автора, могла бы стать на дежным инструментом в давнем литературном споре об автор стве анонимного текста «О качестве стихотворца рассуждение», опубликованного в «Ежемесячных сочинениях» (1755 год).
Ленинградский историк литературы П.Н. Берков, исследуя этот
М. Ломоносов. О качествах стихотворца рассуждение // Хрестоматия по русской литературе XVIII века. М., 1965. С. 158.
Кайда Л.Г. Стилистика текста: от теории – к декодированию. Указ. изд. С. 82–86. текст, доказывал авторство М.В. Ломоносова117 , но с ним согла шались далеко не все. Существовала другая версия, которая при писывала авторство Г.Н. Теплову118 . Текстологическая концепция доказательств П.Н. Беркова строилась на совпадении авторских идей «Рассуждений» с программной статьей «О нынешнем со стоянии словесных наук в России», а главное – с «Вступлени ем» (§ 2) в «Риторике» Ломоносова. Современный уровень исследований, в частности стилисти ки текста, позволяет разрешить этот спор, на наш взгляд, в пользу П.Н. Беркова анализом стилистической манеры выраже ния эссеистического «я» в композиционноречевом строе тек ста. Именно так поступил В.В. Виноградов в статье «Из ано нимного фельетонного наследия Достоевского»119 , использовав композиционноречевой строй и эссеистическую позицию ав тора как неопровержимые доказательства его творческой мане ры. Прием этот научно убедителен и эффективен, подтвержде ние чему находим, анализируя творчество Ломоносова. Роль экстралингвистических условий в формировании эс сеистического «я» в его научных трактатах мало изучена. На пример, теория трех стилей, как и определение риторики, изве стна с античных времен, но он впервые сформулировал теорию о функциональных разновидностях русского языка, ввел поня тие трех стилей в конкретном применении к жанру (типу) рус ской литературной речи, наметил принципы усиления ее выра зительности. Тем и любопытно полное название его знаменитой «Риторики» (1748 год): «Краткое руководство к красноречию. Книга первая, в которой содержится риторика, показующая об щие правила обоего красноречия, то есть оратории и поэзии,
Берков П.Н. Анонимная статья Ломоносова (1755) // Неиспользован ные материалы для истории русской литературы XVIII века. Сб. «XVIII век» / Под ред. акад. А.С. Орлова. Л., 1935. С. 327–351 // Цит. по: Модзалевский Л.Б. Ломоносов и «О качествах стихотворца рассуждение» (Из истории русской журналистики 1755 г.) // http://febweb.ru/febupd/lomonos/critics/ling/ltl/ltl 133htm.
Там же.
Виноградов В.В. Из анонимного фельетонного наследия Достоевского // Исследования по поэтике и стилистике. Л., 1972. С. 185–211. сочиненная в пользу любящих словесные науки». Отношения «автор – читатель» легко вычитываются из стилистически рас ширенного до уровня тезиса заголовка – «в пользу любящих словесные науки». В пользу читателя. Приподнятость стиля и его эссеистичность характерны для всего ораторского творчества Ломоносова. Г.А. Гуковский об разно писал о строе речи «Письма о правилах российского сти хотворства» (1739 год): «Ломоносов строит целые колоссальные словесные здания, напоминающие собой огромные дворцы Рас трелли; его периоды самым объемом своим, самым ритмом про изводят впечатление гигантского подъема мысли и пафоса»120 . Конечно, он имел в виду витиеватость стиля, спиралью закру ченную мысль в структуре рассуждений, разглядывание объекта со стороны, с разных точек. Но при этом – корректность, науч ная строгость, основательность и убедительность оценок. И мысль, уходящая в философские глубины. Эссеистическая форма авторского «я» М.В. Ломоносова в какойто степени стирает границы между научным трактатом и эссе. Исследователи не без оснований поразному определяют жанр этого текста. Не будем и мы выносить своего вердикта, а лишь заметим, что с позиций общей концепции жанра эссе, будь она создана, можно было бы доказательно разрешить спор, но еето до сих пор и нет. Жанр «ораторского слова», говоря современным языком, напоминает эссеистический сериал в творчестве М.В. Ломоно сова: «Слово похвальное… Елисавете Петровне…», «Слово о пользе Химии…», «Слово похвальное… Петру Великому…», «Слово о рождении металлов», «Слово благодарственное… Ели савете Петровне… на торжественной инавгурации Санктпетер бургского Университета…», «Слово благодарственное… на осве щение Академии Художеств…» и другие. Эти тексты были ори ентированы на открытое общение с аудиторией, и их строй отвечает всем правилам ораторского искусства того времени.
Гуковский Г.А. Русская литература XVIII века. М., 1939. С. 110. Цит. по: История русской литературы: В 4 т. Т. 1. Л.: Наука, 1980. С. 530. В разработке жанра «слова» он продолжил традиции Симео на Полоцкого, Феофана Прокоповича и других, менее извест ных риторов, которые откликались на события общественной и политической жизни, хотя изначально «слово», как мы знаем, писалось на религиозные сюжеты121 . Для стилистики ломоно совского «слова» характерна привязанность к теме и избранной тональности. Оно соседствует с другими жанрами – панегири ком, предисловием к древней истории или к краткому описа нию путешествий. Оформленность, самостоятельность, выразительность каж дого типа – это становление и развитие жанровой функцио нальной стилистики. «Слово» в древнерусской литературе и в прозе М.В. Ломоносова – разные послания читателю. Тем не менее, можно считать русским истоком жанра эссе. Среди его вариантов – «Чтения» о словесности, «Слово» о красноречии, «Опыт» о похвальных словах, «Взгляды» на.., «Мысли» о.., «Бе седы».., «Этюды»… М.М. Сперанский в своих «Правилах высшего красноре чия» (1792 год) ставит в один ряд науку о красивой речи с уме нием развить в себе эссеистическое мышление: «Мы учимся мыслить двояким образом: или замечая правила, посредством коих истины соплетенные мы разрешаем на простейшия и при водим их к началу очевидности, или упражняя ум наш в самой очевидности, т.е. в истинах простых и отвлеченных, каковы суть истины математические. Первый способ можно назвать умоз рительным, а второй опытным. Тот, кто соединил в логике ума опыт сего рода с теориею, обрел верную нить к истине»122 … А для чего оно необходимо, это эссеистическое мышление? Только ли для творчества или еще и для жизни? Оказывается, для организации мысли и слова в единое целое: «Порядок мыс лей, входящих в слово, два главные имеет вида: взаимное мыс
См.: Елеонская А.С. Отечества умножить славу // Вступительная статья к сб.: М. Ломоносов. Для пользы отечества… М.: Сов. Россия. 1990. С. 5–24.
Сперанский М.М. Правила высшего красноречия // Цит. по: Аннушкин В.И. История русской риторики: Хрестоматия. 2е изд., испр. и доп. М.: Флинта: Наука, 2002. С. 227. лей отношение к себе и подчинение их целому. Отсюда проис ходят два главные правила для расположения мыслей:
1. Все мысли в слове должны быть связаны между собой так, чтоб одна мысль содержала в себе, как сказать, семя другой.
2. Второе правило в расположении мыслей состоит в том, чтоб все оне подчинены были одной главной.
Сие правило известно в писаниях риторов под именем единства сочинений… Но во всяком сочинении есть известная царствующая мысль: к сейто мысли должно все отнo´сится»123 .
Господство «царствующей мысли» в любом тексте толкуется сегодня как конструктивный принцип. Правила «расположения мыслей» и «расположения слов», безусловно, претендуют на универсальный код литературного творчества. Как ни странно, в эссе с его кажущейся хаотичностью мыслей и свободной ком позицией этот принцип тоже срабатывает.
Многовековой путь трансформации жанра эссе на российс кой почве – от «Слова о…» до наших дней – привел к сосуще ствованию двух типов эссеистики: литературной – в художе ственной словесности и нелитературной – в нехудожественной. К последней относится газетная публицистика, которая в рус ской культуре носит преимущественно документальный харак тер. Но есть и нейтральная полоса, о которой особый разговор.
Пушкинэссеист невероятно интересен исследователю как автор и художественных, и документальных эссе. Его художе ственная эссеистика – литературные портретыбиографии: «Ло моносов», «Александр Радищев», «Дельвиг». Возможно, его ли тературнокритические миниатюры и многочисленные заметки и наброски, как он называл свои этюды на разные темы, тоже вправе называться художественной эссеистикой. В них есть бесспорное литературное мастерство, есть движение мысли и разнообразие тем, есть даже полемически заостренные размышления. Придир чивый исследователь никогда бы не отнес эти работы к жанру эссе, а посчитал бы их литературными заметками с элементами эссе.
Сперанский М.М. Правила высшего красноречия // Цит. по: Аннушкин В.И. История русской риторики: Хрестоматия. 2е изд., испр. и доп. М.: Флинта: Наука, 2002. С. 227. Приведем лишь названия работ. «О поэтическом слоге» и «О смелости выражений». «О трагедии» и «О «Ромео и Джюлье те» Шекспира». «О журнальной критике» и «О народной драме и драме «Марфа Посадница». «Наброски статей о Баратынском» и «Начало статьи о Викторе Гюго». «Несколько слов о мизинце г. Булгарина и о прочем» и «Мнение М.Е. Лобанова о духе словесности, как иностранной, так и отечественной (читано им 18 января 1836 г. в Императорской Российской академии)». «Заметки о ранних поэмах» и заметки «Об «Евгении Онегине»… Стиль пушкинских воспоминаний и дневников, в которых оригинальные мысли, облаченные в яркую литературную фор му, ироничны и афористичны, тоже позволяют говорить об их принадлежности к эссеистике. Эссеистика Пушкина легкая, «полетная». Читаем эссе «О прозе». Самое главное – в конце: «Точность и краткость – вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей – без них блестящие выражения ни к чему не служат. Стихи дело другое (впрочем, в них не мешало бы нашим поэтам иметь сумму идей гораздо позначительнее, чем у них обыкновенно водится. С воспоминаниями о протек шей юности литература наша далеко вперед не подвинется)»124 . Но там, где требуются «мысли и мысли», там неизбежны и мысли о мыслях. Ирония бьет через край, когда Пушкин выс меивает витиеватоукрашательский стиль своих коллегписате лей, которые, «почитая за низость изъяснить просто вещи са мые обыкновенные, думают оживить детскую прозу дополнени ями и вялыми метафорами? Эти люди никогда не скажут дружба, не прибавя: сие священное чувство, коего благородный пламень, и проч. Должно бы сказать: рано поутру – а они пи шут: едва первые лучи восходящего солнца озарили восточные края лазурного неба – ах как это все ново и свежо, разве оно лучше потому только, что длиннее?»125 Вольтер – вот кто «может почесться лучшим образцом бла горазумного слога». В концовке и находим хрестоматийный со
Пушкин А. Золотой том. Собр. соч. М.: Имидж, 1993. С. 717.
Там же. вет Пушкина писателю: «Точность и краткость – вот первые до стоинства прозы…»126 В эссеистической реплике «О народности в литературе»127 Пушкин размышляет над вынесенной в заголовок темой, не соглашаясь с расхожим мнением. У Шекспира, Кальдерона или Расина, – убеждает он, – нет этой самой народности. Следует авторское рассуждение о народности, которая может быть оценена одними и не понята другими, и выношенный в эссеистической полемике ответ оппонентам: «Есть образ мыслей и чувствований, есть тьма обычаев, поверий и при вычек, принадлежащих исключительно какомунибудь наро ду. Климат, образ правления, вера дают каждому народу осо бую физиономию, которая более или менее отражается в зер кале поэзии»128 . К документальной эссеистике тяготеют пушкинские «Отрыв ки из писем», «Мысли», «Замечания»… Самые разнообразные формы выражения мыслей по поводу… Но тогда повод этот – кон кретный документ, факт, событие. И система доказательств со ответствует композиционноречевой системе документального текста, хотя образная, искрометная пушкинская мысль и здесь присутствует. Но в другом ракурсе. Мы не ставим своей целью разграничение художественной и нехудожественной форм пушкинской эссеистики. Считаем, что его эссеистическое «я» имеет разнообразные формы выра жения и ждет своего исследователя. А в русской эссеистике и здесь у Пушкина – свое место и своя высота. Эссе как жанр не исчезает в русской литературе и более по зднего периода. Наоборот, обретает менее устоявшиеся формы, соответствующие социальнополитической обстановке в обще стве: ощущение перемен, невероятная пестрота литературных течений, школ, групп, участники которых пытаются решить но вые проблемы: я и революция, искусство и революция, искусст во и жизнь. Появляются поэтические манифесты, в которых
Пушкин А. Золотой том. Собр. соч. М.: Имидж, 1993. С. 717.
Пушкин А. Золотой том. Указ. изд. С. 718.
Там же. лирическое и философское авторское «я» насыщают конкретно личностным борьбу идей и мнений. Таковы широко известные эссе И.А. Бунина («Недостатки современной поэзии»), Д.С. Мережковского («О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы»), К.Д. Бальмонта («Элементарные слова о символической по эзии»), В.Я. Брюсова («Ключи тайн»), Вяч. Иванова («Симво лизм как миропонимание»), А.А. Блока («О лирике»), М.А. Куз мина («О прекрасной ясности»).
Каждый из этих поэтических манифестов, сам по себе глубоко индивидуальный и стилисти чески изящный, с собственной интонацией, обладает общими признаками жанра эссе. Художественная эссеистика у названных нами авторов, а также у В.В. Розанова, А.Ф. Лосева, В.Б. Шкловского, М.И. Цве таевой, А.А. Ахматовой, В.В. Набокова и многих других. Правда, отношение даже к самому слову «эссе», не говоря уж о жанре в целом, было достаточно двусмысленное. Рубрики, указывающей на принадлежность материала к эссе, не найти ни в журналах, ни в газетах. С одной стороны, это объясняется тра диционно сложившимся мнением об эссе как о вершине про фессиональной творческой работы, с другой – скептическим отношением к нему как к ненужному умствованию и философ ствованию. Ю. Карабичевский, автор литературных эссе, признается: «Эссе – слово слишком светское, нейтральное, я не очень его люблю, но в этом жанре написаны мои исследования о Ман дельштаме, Галиче, Окуджаве, Андрее Битове. И книгу о Мая ковском, скрепя сердце и скрипя зубами, тоже вынужден на звать эссеистикой, хотя предпочел бы воспользоваться опреде лением Солженицына – опыт художественного анализа»129 . Впору было задуматься, почему жанр не пользуется успехом даже среди тех, кто в нем плодотворно работает? Зря литератор сокрушается. И книги его – умные художе ственные эссе, и слово не такое уж нейтральное. «Ученые рас
Я поэт – этим и интересен. Интервью О. Мартыненко с Ю. Караби чевским // Московские новости. 1989. № 23. С. 11. сматривают эссеистический тип мышления как одну из тех реа лий духовной жизни общества, которая отражает высокую сте пень зрелости человеческой мысли и открывает потрясающие возможности освоения человеческого бытия, обретения истины о мире и о человеке»130 , – пишет другой исследователь. И, раз мышляя о местоименных выражениях эссеистического «я», вводит в оборот принципиально новый термин «монодиалог» как структурнофункциональный тип высказывания. Вот ход размышлений и доказательств Л.В. Садыковой. Ав торское «я» в эссе – это динамично функционирующая структу ра, имеющая свое текстовое воплощение, с одной стороны, в личном местоимении единственного числа «я», которое под черкивает идентичность индивидуальности автора. С другой, актуализация семантической множественности усложненно го авторского «я» через употребление расширенного «мы» и многочисленных притяжательных местоимений обеспечива ют соразмышления актантов эссеистического бытия. Все это рассматривается как формальное местоименное ядро эссеисти ческого произведения, необходимое условие его функциониро вания как текстового целого. Активная интеграция позиционно значимых элементов ав торского «я» и диалогических структур приводит к выводу о том, что основной композиционноречевой формой эссеисти ческого произведения является «монодиалог». Но «монодиалог», по ее же заключению, это не только «раз говор» автора с самим собой, но и «размышления и рассужде ния автораадресанта совместно с агентами действия – СОраз мышления». Все вернулось на круги своя: авторэссеист через свое «я» ищет дорогу к читателю. В чистом остатке – все тот же диалог, каким бы усложненным приемом ни прокладывал к нему путь исследователь. Это давно заметил М. Бахтин, разрабатывая эстетику словес ного творчества: «Жизнь по природе своей диалогична. Жить –
Садыкова Л.В. Эссеистический тип мышления // http://www.forlan.ghost.dn.ua/ konferenc/sadikova.htm. значит участвовать в диалоге: вопрошать, внимать, ответство вать, соглашаться и т.д. В этом диалоге человек участвует весь и всею жизнью: глазами, губами, руками, душой, духом, всем те лом, поступками. Он вкладывает всего себя в слово, и это слово входит в диалогическую ткань человеческой жизни, в мировой симпосиум»131. Поверяя гармонию короткого рассказа И.А. Бунина алгеб рой стилистики текста, получаем возможность глубже прочи тать любой текст его эссеистической прозы, а это огромный мир, созданный художественным воображением писателя. В ко ротких рассказах акцент смещен в область мыслей и чувств, пропущенных через авторское «я». Персонификация лиричес кого «я» происходит на всех стилистических уровнях текста, со здавая иллюзию автобиографичности. Своеобразие эссеистического почерка Бунина – умение ос мыслить вслух остановленное мгновение жизни, передать сло вами прочувствованный образ действительности. Свободная и бессюжетная форма «излияний души» (Бунин) приближает рас сказ к эссе. Метод зафиксированной фрагментарности бытия и двойного отражения событий в памяти героя (живые впечатле ния из прошлой жизни, пропущенные через призму лирическо го авторского «я») – чисто бунинский прием, доведенный до стилистического блеска. А это отличительное качество эссе, со зданного по законам художественной литературы. Поэтичность прозы И. Бунина, целомудренность художе ственной правды, подсмотренная или даже придуманная роман тичность предельно реалистических ситуаций и – полная бес сюжетность, созерцательность, лиричность. Фрагментарность эссеистической прозы обманчива, чисто внешняя. Неожи данную глубину и законченность каждому фрагменту прида ют реакции героев на любом жизненном изломе. Новизна толкований будничных явлений оборачивается у Бунина но вым качеством самого явления. Вечные радости и вечные пе
Бахтин М. К переработке книги о Достоевском // Эстетика словесного творчества. Указ. изд. С. 337. чали человека, мысли о бытии, тысячи раз уже описанном в ми ровой литературе, у него – всегда тайна, которую надо открыть с не известной еще стороны. Бунин отстаивает свое право на описание романтических ощущений, исключающих натурализм в поведении героев. Так, он считал, что влечение к женщине – это загадочная чувствен ная сила, и писать об этом надо честно и откровенно. В уста ли тературных героев он вкладывает свои представления о пре красном в жизни и искусстве. Например, реплика из рассказа «Генрих»: «Хорошо сказано в одной старинной книге: “Сочини тель имеет такое же полное право быть смелым в своих словес ных изображениях любви и лиц ее, каковое во все времена представлено было в этом случае живописцам и ваятелям: толь ко подлые души видят подлое в прекрасном или ужасном”»132. Думаю, что сам Бунин помогает читателю сориентироваться в поэтическом мире его героев: критерием творческого отбора жизненного материала всегда была «свобода мысли и совести» (И. Бунин. Нобелевские дни), что приобретало в каждом конкрет ном произведении сугубо индивидуальную форму художественно го решения. Именно поэтому в Бунина надо вчитываться, чтобы услышать его голос, почувствовать его реакции, увидеть все его глазами. А чтобы «изведать силу» изобразительности, надо чи тать Бунина «с тем художественным вниманием, которого тре буют его мастерские создания»133 . Одним словом, читать, пыта ясь разгадать авторское намерение. Рассказэссе «Поздней ночью» внешне представляется сум бурным, алогичным и малопонятным. И поэтому очень трудно разгадать секрет тайного воздействия этого бунинского открове ния, привычно бессюжетного, но стилистически совершенного. Название рассказа – первый аккорд, обнаженно и очень просто возвещающий о подчинении всего рассказа временнo´му фактору: действие (если можно происходящее назвать действи ем) происходит поздней ночью. В комнате присутствуют двое:
Бунин И. Избранные сочинения. М., 1984. С. 650–651.
Ильин И. О тьме и просветлении. Книга художественной критики. Бу нин. Ремизов. Шмелев. М.: Скифы, 1991. С. 45. автор – в облике лирического «я» – и «та», которую он любил. Из сюжетной наметки ясно, что между героями чтото про изошло, чтото, приведшее к размолвке. Но под влиянием гар монии и красоты ночи происходит очищение героев от заблуж дений и ошибок, и они, пройдя нравственное очищение через страдания и слезы, осознают какуюто высшую правду жизни, ее подчинение «заповеди радости». И все. Многоточие в конце текста. Как намек автора, что все описанное не такто просто, если только хватит сил, чувств и опыта это понять и пережить вместе с героями. Поверим Бу нину и, призвав на помощь методику медленного чтения, пере читаем еще раз. Эфирная легкость текста в композиционном плане поддер живается двумя сферами выражения – видимой и ощущаемой. Видимый план – это реальное окружение героя, комната на пя том этаже, окно, месяц, заглядывающий в окно, сидящая в кресле девушка. Этот реальный композиционный план по су ществу статичен, он почти не сдвигается с мертвой точки, как бы подчеркивая покой ночи, спящего города, застывших в сво ем потрясении героев. План ощущений и чувств – скрытый. Он вычитывается из подтекста чисто бунинского лирического «я», которое отнюдь не отражает действующее первое лицо, а направлено на фикси рование чувств, мыслей, впечатлений, прошедших когдато че рез его жизнь и оставшихся в рефлексии воспоминаний. Отсю да – едва уловимые состояния на грани реального и нереально го, которые бывают на грани сна и сновидения, на грани жизненного и ассоциативного, когда глагол «казалось» расстав ляет именно эти акценты, не позволяя ответить на вопрос: «Был ли это сон или час ночной таинственной жизни, которая так по хожа на сновидение? Казалось мне…» В кажущемся колебании мысли появляется художествен ный образ осеннего грустного месяца. Тональность грусти соот ветствует общему настроению героев, и наступивший «час от дыха от всей лжи и суеты дня» несет какоето тихое успокоение и замедление ритма жизни, поддержанное в ритме повествова ния. Мир кажущегося расширяется и выплескивается за преде лы комнаты: «Казалось, что уже весь, до последнего нищенско го угла заснул Париж». Сон, в котором есть такие детали («пос ледний нищенский угол» уснувшего Парижа), представляется какимто странным, таинственным, со сглаженными граница ми мыслей наяву и уже пришедших сновидений. Удивительная колеблющаяся паутина текста разрывается отраженными в памяти конкретными состояниями («Долго спал я…») и вновь уводит в таинство жизни, парадоксально уви денное героем в «тихом и светлом царстве ночи»: «Очнувшись, открыв глаза, я увидел себя в тихом и светлом царстве ночи». Переключение субъективного и объективного планов пове ствования – скрытый стилистический механизм композицион норечевого единства текста, усиливающий психологическую напряженность. Отраженный в собственной памяти герой вновь предстает перед читателем реально действующим лицом: «Я неслышно ходил по ковру в своей комнате на пятом этаже и подошел к одному из окон». Окно – это предметная грань ре ального и нереального в рассказе. Герой обращает взгляд внутрь комнаты, отталкиваясь от окна, и видит комнату, «большую и полную легкого сумрака»; бросив взгляд из окна, видит месяц, его «лицо». Слияние героя с космосом, с вечностью передано неземными оттенками цвета в художественных деталях: «Месячный свет падал из окон блед ноголубыми, бледнымисеребристыми арками, и в каждой из них был дымчатый теневой крест, мягко ломавшийся по озарен ным креслам и стульям». Пробуждение – и все предметы принимают ясные очерта ния, а мысли обретают логику. Романтическое описание девуш ки («вся в белом, похожая на девочку, бледная и прекрасная») усиливает реальный план прозрения читателя вместе с лиричес ким героем Бунина: герои «пережили» чтото, что «так часто де лало… злыми и беспощадными врагами». Новое переключение композиционноречевого плана в форме риторического вопроса («Отчего она тоже не спала в эту ночь?») будоражит воображение читателя. Но ответа нет. А ге рой вновь уводит в поэтический мир своих мыслей, ассоциа ций: «Я мысленно покинул Париж, и на мгновение померещи лась мне вся Россия…» Указательное слово «вот», повторяясь трижды, внешне как бы спускает эссеистическое «я» героя на землю: «Вот золотистоблестящая пустынная ширь Балтийско го моря. Вот хмурые страны сосен, уходящие в сумрак к восто ку, вот редкие леса, болота и перелески…» Монтажная стыков ка картин жесткая: рассредоточенный взгляд становится все более сконцентрированным, переводя внимание на передний план: «Передо мной слегка холмистые поля, а среди них – ста рый, серый помещичий дом, ветхий и кроткий при месячном свете…»
Эффект монтажа эссеистического движения мысли просто разительный. Незаметные переходы от грез и сновидений к ре альному плану объединены художественным образом таин ственной и царственной ночи, кротким, грустным, сияющим месяцем, а «застенчивая и радостная улыбка возвращения к жизни» обретает вполне реальные очертания счастья. Герои «опять любили друг друга, как могут любить только те, которые вместе страдали, вместе заблуждались, но зато вместе встречали и редкие мгновения правды».
Неповторимые бунинские художественные детали высвечи вают живописность самых обычных явлений: «Он (месяц. – Л.К.) глядел мне прямо в глаза, светлый, но немного на ущербе и оттого печальный». В слиянии настроения героя и одухотво ренности природы – внутренняя энергия текста. Лирическое «я» – композиционноречевой центр, искусно фиксирующий зыбкие границы реального и нереального планов.
А в чем же секрет очарования этого – повторюсь – сумбур ного и малопонятного художественного эссе Бунина? Он – в музыке слов и полифоническом звучании мелодии радости жиз ни. Он – в духовной гармонии, трудно объяснимой, но почти предметно ощутимой.
Как и заглавие «Поздней ночью» не несет в себе никакой дополнительной информации о содержании рассказаэссе, так и другое, написанное даже не порусски – «Un petit accident» («Маленькое происшествие»).
Лишь фиксирует сам факт: что то там гдето случилось. Неизвестно, хорошее или плохое. От вет – в тексте. Коммуникативный ход, нетипичный для эссе, Бунин использовал многократно. Он признавался друзьям, что прежде чем начать писать, должен «найти звук». Трудно, конеч но, понять, что именно означает мучительный поиск звука в творческой работе писателя, однако можно предположить: най денный звук – это стилистическая тональность рождающегося произведения. Стилистическая гармония «Un petit accident» осно вана на многоголосии диссонанса. На жанровом уровне он ощуща ется в переключении информативного композиционноречевого плана на художественный. И начинается это с заголовка. Событийноинформационная семантика заголовка наруша ется тем, что заголовок взят в кавычки, а привычный стилисти ческий эффект кавычек, как известно, – ирония. Заголовок на писан пофранцузски. Это может быть истолковано и как указа ние на место действия (Париж), и как ирония на стиль газетных парижских хроник. Да и по всем внешним признакам «Un petit accident» напоминает газетную хронику: заголовок назывного типа обозначает тему, событийный центр только один (гибель человека во время автокатастрофы), объективная подача мате риала (текст состоит из заголовка и одного абзаца).
Все это под черкивает значительность факта. Меняя неоднократно лик хроникера, любопытствующего наблюдателя, автор вовлекает читателя в психологический мир своих пережитых впечатлений и восприятий. И вдруг читатель чувствует, что автор играет с ним: разве можно то, о чем идет речь, считать «маленьким происшествием»? Очевидно, следует открыть какойто скрытый смысл этого необычного заголовка. Следующий этап в расшифровке авторской интерпретации происходящего связан с выявлением философского подтекста, заложенного в сопоставлении космического и земного планов. Космос – это высшее проявление гармонии. Это впечатление усиливается звуками музыки, наполняющими вселенную: неви димым оркестром «стройно правит чьято незримая рука». Нео жиданно для читательского восприятия резкий диссонанс нару шает идиллию: «Но вот будто дрогнула эта рука, – близ Мадлен какойто затор, свистки, гудки…» Гармония неба разбивается о дисгармонию реальной жизни. Бетховенский удар судьбы, тревожный и неотвратимый. Еще и еще раз автор, а за ним и читатель задумываются над философс ким смыслом жизни и смерти, вечности и реальности. Торже ственность и могущественность неба приглушаются «мутными мазками красок», сказочность силуэтов зданий разрушается тревожным мельканием рассыпающихся «тонко и остро» языч ков газа, а фантастический блеск «серебристозеркального сия ния» канделябров площади воспринимается на фоне «грозовой игры невидимой башни Эйфеля»… Сначала кажется, что импрессионистский мазок писателя ис пользуется для выражения неуловимого и недоступного для обыч ного взгляда дыхания природы, ее влияния на человеческую жизнь. Но это только первое впечатление. Изменение красок, от светы зданий, башен, сияние отдельных конкретных предметов ос ложняют субъективный план автора его как бы двойным видени ем: он описывает не то, что видит перед собой, а то, что уже про чувствовал и пережил, то, над чем думал, то, что воспринял сам. Система художественных образов и художественных дета лей выдает психологическую ауру пишущего, раскрывая его глубокий чувственный мир, обволакивая читателя и создавая особое поле напряжения текста, изпод влияния которого он уже просто не может вырваться. Происходит, очевидно, одновременное подключение к от крытому и скрытому смыслу слов. Концепция М. Бахтина о «диалогической ориентации» слова, о возникновении в нем «контекстуальных обертонов» помогает понять приемы внут ренней настройки текста на читательское восприятие. «Можно сказать, – писал М. Бахтин, – что художник с помощью слова обрабатывает мир, для чего слово должно имманентно преодо леваться, как слово, стать выражением мира других и выраже нием отношения к этому миру автора»134 .
Бахтин М. Слово в поэзии и прозе // Вопросы литературы. 1972. № 6. «Мутные мазки» красок, «алеющая муть заката», «грозовая игра невидимой башни Эйфеля», «грубое богатство реклам», «огненный Вавилон небесных вывесок», «разноголосно звуча щий поток» – все это в контексте воспринимается как сигналы тревоги. На фоне торжественной красоты должно чтото про изойти… Дисгармония, подготовленная контекстом, наклады вает отпечаток на оценку происшедшего: гибель человека даже на фоне вечности и глобальности мироздания для писателягу маниста не может быть «маленьким происшествием», а им са мим воспринимается как трагедия. И читатель, искусно вклю ченный в контекст бунинской стилистики, «имманентно пре одолевая слово», вычитывает «выражение отношения к этому миру автора»135 . И еще одна деталь, более чем субъективная, на которую не возможно не обратить внимание. В контексте бунинского тол кования трагичности гибели человека, неестественности такого грубого и бессмысленного окончания бала жизни, тем более, что погибший – это молодой человек, резким диссонансом зву чат слова: «Молодое, пo´шло античное лицо его с закрытыми глазами уже похоже на маску». Эта деталь («пo´шло античное лицо») помогает ощутить глубину жанровой субъективизации, потому что для хроники эта деталь явно лишняя, а для рассказа эссе она «говорящая»: автор подчеркивает, что объект наблюде ний – сам факт. Вот уж поистине тот самый случай, когда все доведено до такого совершенства, что приходится всматриваться в каждую деталь, когда всякая нелогичность, странность проявляется в ином смысле только в соотнесении с целым, т.е. в художествен ном единстве эссеистического текста. И откровенный диссо нанс определяет тональность, превращаясь в тот найденный ав тором «звук», с поиска которого начинался творческий процесс создания стилистического шедевра.
Бахтин М. Проблема автора // Вопросы философии. 1977. № 7. С. 153. Глава четвертая
ЭКСПАНСИЯ ЭССЕ В СОВРЕМЕННУЮ РОССИЙСКУЮ ПУБЛИЦИСТИКУ
- Жанровый торнадо в газете
- От «мы» до «я» – четверть века: стилистические приемы эссеизации
Жанровый торнадо в газете
Словесная вязь определений, которые давались жанру на протяжении истории, – это увлекательное чтение. Из него можно сделать один бесспорный вывод: полное отсутствие критериев оценки. Ни одно из определений не дает теоретических парамет ров жанровой системы, а лишь описывает ее контуры. Например, читаем: эссе – «прозаическое произведение небольшого объема и свободной композиции, выражающее индивидуальные впе чатления и соображения по конкретному поводу или вопросу и заведомо не претендующее на определяющую или исчерпываю щую трактовку предмета. Как правило, эссе предполагает новое, субъективно окрашенное слово о чемлибо и имеет философс кий, историкобиографический, публицистический, литератур нокритический, научнопопулярный или чисто беллетристи ческий характер»136 . В «Энциклопедическом словаре терминов» характеристика жанра еще более вольная: «композиционно рыхлый поток очер кового сознания», авторы, которые писали «в стиле Монтеня», «изображали самого себя», подобно Монтеню; выбирали темы «в традициях Монтеня» и т.д. К эссе относили декламации Лу киана, диалоги Платона, трактаты об искусстве Дидро, письма Сенеки, размышления Марка Аврелия137 . И анекдоты. В Япо нии «законченным образцом эссеистики» считают собрание 243 анекдотов, заметок и рассуждений Есида Кенко «Бездельные за нятия» (XIV век)138 . В науке об эссе такая же неразбериха. Эссе как будто есть и как будто бы его нет. Каждая новая работа начинается с этой констатации, хотя попытки выйти из замкнутого круга и пред
Муравьев В.С. Эссе // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 516.
Борев Ю. Эстетика. Теория литературы: Энциклопедический словарь терминов. Указ. изд. С. 555–556.
См.: Степанов Т.М. Жанр эссе в отечественном и зарубежном литера туроведении 1960–1980 годов // http://conf.stavsu.ru. принимаются. Пока они все же сводятся к фрагментарным на блюдениям, отраженным в очередном определении жанра. Вот одно из них: «Итак, эссе – это жанр, имеющий непосредственную бли зость с научной, публицистической и художественной литерату рой, однако не относящийся целиком ни к одной из них. Ввиду его пограничного положения, отнесение произведения к жанру эссе часто представляет проблему; широта выполняемых эссе функций позволяет относить к этому жанру любые произведе ния с неявно выраженной жанровой принадлежностью. С науч ной литературой эссе роднит его тематика, которая объединяет все объекты мысли преимущественно гуманитарных наук: фи лософии, литературной теории и критики, эстетики, политоло гии, социологии и др., однако эссеистический подход к объекту отличается от научного ведущей ролью личности автора, кото рая полностью определяет принципы анализа объекта, т.е. яв ляется важнейшим структурообразующим фактором эссе. По мимо этого, для эссе характерна особая связь со временем, по вышенная актуализированность, в которой преимущественно выражено родство эссеизма и публицистики, а также экспрес сивность и образность (степень ее автономности, глубины, ори гинальности и обобщающей силы обусловливает бo´льшую или мe´ньшую художественность эссе).
Ведущая роль личности авто ра и соотнесенность с настоящим определяют способность эссе полемизировать с традиционной трактовкой и предлагать в ре зультате анализа («переустройства») свою «версию» объекта, претендующую на универсальность. Эссеистический подход обязательно предполагает универсальное значение трактовки даже частной темы и характеризуется в функциональном плане доминированием функции убеждения. Эссе путем переубежде ния навязывает читателю авторскую версию, иногда вуалируя это намерение созданием иллюзии объективности»139 . Автор, правда, оговаривает это «рабочее определение жанра эссе» его необходимостью «на данном этапе … работы». Согла
Лямзина Т.Ю. Жанр эссе (К проблеме формирования теории) // http:www.psujourn.narod.ru/lib/liamzina_essay.htm. симся с ремаркой, но заметим, что далеко не все в процитиро ванном определении бесспорно, а главное, что оно не выводит теорию из тупика. Семантическая неоднозначность понятия «эссе», связанная с переводом, самоприспособляемость жанра в разных культурах неизбежно вызывает и разномыслие в форму лировании теории. Спор о том, что такое эссе, чемто напоминает давний спор о «физиках и лириках»: «или – или»? В 70е годы общественная дискуссия сконцентрировалась на обсуждении вопроса – «Нуж на ли будет в космосе ветка сирени?» Поэт Б. Слуцкий спорил со специалистом по кибернетике И.А. Полетаевым, а общество принимало сторону то «физиков», то «лириков». Это была дис куссия о предназначении человека, его отношении к гармонии и месте романтики в жизни. Строчка Б. Слуцкого «чтото физи ки в почете» была очень популярной. Сейчас – по аналогии, можно было бы сказать: эссеисты нынче в моде. Сегодня ситуация с жанром эссе такова: эссе – это то, что хочу так назвать, или все, что пишу, уверенный в своей оригинальности и праве на публикацию любого текста под рубрикой, предполагаю щей жанр «эссе», или без всякой рубрики, но с претензией на «фи гуру высшего пилотажа». Одних ученых начинает трясти даже от произнесенного вслух слова «эссе» на какойнибудь конференции. Другие с надеждой обращаются в богатое прошлое жанра, пытаясь разгадать в классических его образцах секреты рождения и сла дость ощущения свободы мысли и остроту пера. Но возможно ли «извлечь квадратный корень из трехчлена» и создать «треугольную грушу» (А. Вознесенский) из массы сы рья, попадающего на страницы? Исследователи ищут секрет ус пеха этого признанного жанрового лидера XXI века, а находят лишь очевидные неудачи. Можно даже допустить, что эти поис ки и споры помогут сформулировать, наконец, общую концеп цию жанра, которая вберет в себя все разрозненные его опреде ления и, скорректировав их с требованиями времени, станет те оретической доминантой для всех пишущих. Мы уже вчитывались в классическое эссе и наблюдали ком позиционноречевой конструктивизм текста, подвижного к со зданию бесконечно свободной композиции. А теперь обратимся к журналистской практике наших дней. Каковы они, новые формы старого жанра? Эссеистика сегодня – это в большой степени «благородная» болезнь: комплексом эссеиста заражены все, и пишут они обо всем в стиле «ну, так сказать, как бы типа эссе». Преобладание именно таких текстов в современном медиапространстве несом ненно. Их тысячи, названных эссе, выложенных на разных сай тах в Интернете. На «Yahoo!» на запрос «эссе как жанр» откры лось 85 700 документов (декабрь 2006 г.).
Сколько их сегодня – даже не интересно. Здесь и «эссе об эссе», и статьи о том, что такое эссе и как научиться его писать, и сами эссе на любые темы – от «Любимой книги» до… «Что было бы с бабушкой, если бы у нее было все, как у дедушки…» Ученик 5 класса обще образовательной школы пишет эссе о том, как провел летние каникулы. Студент 3го курса Высшей школы экономики – о «Капитале» К. Маркса. Есть эссе «О палочках», «О знаменитой водке», «О сексуальной ориентации…» Медиапространство сто нет от боли, от «эссемании». И взмолилась читающая публика, как золотая рыбка, голо сом испанского ученого: «Спаси нас, бог, от современных ин теллектуальных увлечений, которые есть не что иное, как чрезвычайно слабое и приблизительное отражение проблем глубоких, зачастую политически запутанных или искусственно созданных»140 . На протяжении веков эссе как жанр естественно мимикри ровал с одной очевидной целью – остаться в живых, хотя репу тацию высокого жанра сохранял очень долго. Конечно, вне шняя причина «всеядности» жанра объяснима его тематической доступностью. Вспомним еще раз, о чем писал Монтень. «О добродетели», «О величии римлян», «О книгах» и… «О физиог номии», «О большом пальце руки», «О дурных средствах, слу жащих благой цели» и «О трех истинно хороших женщинах». «О» скорби, лжецах, предсказаниях, суетности слов, запахах,
Aullon de Haro. Teoria del Ensayo. Como categoria polemica y programatica en el marco de un sistema global de Generos. Madrid: Ed. Verbum, 1990. P. 20. молитвах, возрасте, воспитании детей… «О том, что философ ствовать – значит умирать»… О любви, дружбе и скорби. О тру сости и силе воображения. О славе и возрасте. О причинах сме ха и грусти. О понимании счастья. О полезном и честном. И еще – о Цицероне и о стихах Вергилия. Или о том, почему вы года одного – ущерб для другого. И т.д. Все это похоже на «непричесанные мысли» практически обо всем, что связано с человеком. На общем фоне мировой эс сеистики это смотрится, на первый взгляд, несколько странно: привычный нам высокий жанр «питается» не только высокими материями, но и не гнушается ничтожных мелочей. Писал Монтень действительно обо всем. И открыл дорогу для изложе ния на бумаге «потока сознания». Однако появление мыслей – свойство Homo sapiens. Если все станут просто так переносить их на бумагу, плохо придется человечеству. Но в томто и дело, что в авторскую «болтовню», в этот внешне спонтанный поток непритязательных мыслей, в «нечто обо всем», как то ли в шутку, то ли всерьез, отзывался он о своих опытах), Монтень привнес очень важный элемент: дол жен быть виден, как уже упоминалось, «естественный и обыч ный ход их, во всех зигзагах». Но зигзагито эти появляются во время отбора мыслей и их «взвешивания» через сопоставление своего опыта с опытом человечества. А это уже бывает ориги нально и интересно. И оказывается, что бесполезную «болтов ню» можно использовать самому себе во благо: мысль выска занная становится яснее. Смотря как она оформлена… Помните, что М. Монтень, невольно уберегая жанр от бес смысленного экскурса в никуда, ввел понятие «опыта» личного, который должен быть «взвешен» (проверен, сопоставлен) с опытом человечества. Он, конечно, тогда и подумать не мог о том, что когданибудь появится Интернет, а в нем – блоги, где любой желающий, иногда – откровенный графоман, свою писа нину станет называть модным ныне словом «эссе». На долгом черепашьем веку в жизни жанра всякое бывало: то исчезнет на какоето время из литературного обихода, то вдруг снова заявит о себе, ничуть не заботясь о том, как объяснят этот феномен ученыетеоретики. И уж тем более не доставляя терзаний пишу щим, которые обычно не задумываются о том, в состоянии ли они написать эссе. А жанровая копилка с годами пополнялась как шедеврами, так и «хаосом мыслей». Отметим, кстати, что не склонны возводить в абсолют все, написанное даже родоначальником жанра. У Монтеня отнюдь не все тексты одинаково ровные, и понятие «классического» даже в пределах одного типа текстов оттачивается временем. Но ясно одно: свобода эссе – это не парад экстравагантных мыс лей, демонстрирующих симптомы болезни, именуемой нарцис сизмом, что замечено многими исследователями жанра. По вальное увлечение эссе способно стимулировать в людях тягу к самолюбованию, к «яканью» и стремлению выделиться. Соглас на с Р.М. Фрумкиной: «Чтобы миновать этот искус, надо обла дать интеллектуальной мощью Л.Я. Гинзбург, иронией и ответ ственностью И. Бродского, этической взыскательностью О. Се даковой, безупречным вкусом Л. Лосева»141 . Персоналии могут быть названы и другие, однако для наше го диагноза прогрессирующего заболевания есть все основания. Окунувшись в «угрюмый мир эссеистики» и испытав жес токое разочарование, один из современных журналистов поста вил этому увлечению свой диагноз: «Для большинства эссе – стиль мышления и способ естественного отбора. Для графома нов – заразная болезнь, передающаяся интеллектуальным пу тем»142. В этих условиях самое сложное для читателя – понять: очередное эссе – то ли профессиональная удача пишущего, то ли продукт графомании. В ситуациях сплошных «нет» (единого определения – нет, общей концепции жанра – нет, критериев безупречного жанра – тоже нет) велик соблазн говорить «да» даже там, где для признания «качеств» нет оснований. Как по казывает анализ современной эссеистики, авторское «я» обыч но ориентируется на какието отдельные черты классического эссе, упуская его сущностные характеристики.
Фрумкина Р.М. Размышления о самосознании лингвистов и филологов (этические аспекты) // http://www.khvorostin.ruserv.com/lib/frumc.html .
Морозов Е. Эссе об эссе // @кция, 2004. № 9 (ноябрь).
Но есть еще одна, публичная сторона жанра: эссе преврати лось в универсальный тест интеллектуального уровня человека. Хочешь поступить в Гарвардский университет, напиши семь эссе на заданную тему. (В других университетах мира сходные требования, разве что количество может быть иным.) Не минует эта участь и тех, кто хочет работать в престижной фирме. Из этой же серии – газетнорекламные конкурсы эссе143, интернет конференции и другие формы, если можно так сказать, целевой эссеистики. Ветер перемен, налетевший на современную газетную пуб лицистику, перемешал всю тщательно уложенную колоду жан ров. И в этом переполохе еще не устоялись понятия «разрушен ных», «обновленных», или «новых», жанровых образований. Все чаще звучит оправдание «жанровых гибридов», вообще никого и ни к чему не обязывающих. Что же произошло? Исчез памфлет – один из жанров «тя желой артиллерии» публицистики. До неузнаваемости изменил ся фельетон. Посерьезнел, поскучнел, посерел и перестал быть похожим на самого себя очерк. По вполне понятным причинам исчезла передовая статья, символ и оплот директивного стиля. Утвердилась статьяисследование, рассыпались по газетной по лосе разнообразные «колонки», «мнения», «заметки по поводу», «интервью с ведущим» рубрику известным журналистом. Ком ментарий ворвался в строгую нейтральную корреспонденцию, оживляя ее авторской нотой. Читателя интервью теперь отвле кают элементы портретного очерка. Заметка все смелее вступает в союз с рекламным анонсом. Рецензия устремляется в другие жанры, окончательно перепутывая все карты. Жанровый торнадо спровоцирован стихией свободы, порой переходящей во вседозволенность. Появились даже предложе ния дать научный ход новому явлению в теории публицистики,
Вот типичная реклама таких конкурсов: «Конкурс эссе “Мои впечат ления о Республике Корея”». Предлагаемые темы для эссе: «Какие образы ас социируются у Вас с Республикой Корея?»; «Что Вас интересует в Республике Корея?»; «Свободная тема – культура, туризм и корейские товары» // Извес тия. 2006. 18 сент. которое окрестили «новым русским публицистическим сти лем». Мысль эта мне кажется коварной, потому что новое на звание оправдывает хаос. Подтвержденный и оправданный на учными аргументами, он может быть узаконен. Тогда бедный читатель, не доросший до понимания такого нового, оконча тельно запутается в дебрях журналистских «измышлизмов». Именно поэтому мы обращаемся к газетной практике с позиций стилистики текста и находим много позитивных моментов: экс пансия эссе в другие жанры обновила газетную публицистику, сделала ее адекватной запросам XXI века. Разрушение стилис тического единства часто оборачивается рождением нового.
От «мы» до «я» – четверть века: стилистические
приемы эссеизации
В стилистическом плане изменения в авторской публицис тике выражаются в переориентации позиции автора от социаль ной (идеологической) к эссеистической. Это и есть главный объект нашего исследования на данном этапе.
В российской публицистике эссе – жанр документальный, а в других национальных культурах он может быть как докумен тальным, так и художественным, неизменно присутствующим на газетной полосе. Российская эссеистическая публицистика, безусловно, знаменует новый этап в развитии жанровых вариан тов современного эссе, а впервые вводимая здесь в научный оборот категория «эссеистическая позиция автора» является, на наш взгляд, важным ориентиром в исследовании композицион норечевой структуры публицистических текстов.
Изучение эссеистической позиции автора идет в аспекте стилистики текста и композиционной поэтики публицистики144 и отражает взгляд на стилистическую категорию позиции автора как динамично функционирующую структуру. Отметим, что под эссеизацией мы понимаем использование элементов эссе в дру гих жанрах газетной публицистики. Это, очевидно, и следует считать следствием перехода позиции автора на качественно новый уровень. Методология комплексного исследования и ме тодика декодирования позволяют выявить лингвистические средства и композиционные приемы создания авторского «я» в переходных жанровых формах, близких к эссе.
В аспекте лингвистики текста грани перехода от «человека социального» к «человеку частному» (концепция Г.Я. Солгани
Кайда Л.Г. Теоретические и методологические основы композицион ной поэтики публицистики // Композиционная поэтика публицистики. М.: Флинта: Наука, 2006. С. 7–47; Ее же. Позиция автора в публицистике. Стилисти ческая концепция // Язык современной публицистики / Сост. проф. Г.Я. Солга ник).
– 2е изд., испр. М.: Флинта: Наука, 2007. С. 58–66. ка145) всегда уловимы в языковом плане. И здесь идет активная разработка проблемы, тоже соприкасающейся с проблемой имид жа современного публициста. Важно отметить, что развитие ме тодологии гуманитарных знаний диктуется сегодня не абстракт ными научными целями, а их сопряженностью и нацеленностью на практические нужды в общении, в развитии профессиональ ных умений и навыков прочтения текста. В том конкретном их применении, которое угадывается в нестандартном подходе к традиционно сложившимся представлениям об одном и том же явлении. Поиск точек соприкосновения через пересечение раз ных научных направлений, расширение допустимых границ ис следования становятся импульсом для новых открытий. И это вовсе не парадокс нашего времени: с одной стороны, «интерне тизация», стремление к информативности и железной логике, с другой – расширение спектра гуманитарных знаний, открываю щих новые методологии и возможности комплексных исследо ваний текста.
Широкий филологический подход к проблемам поэтики публицистического текста основывается на синтезе знаний о лингвистических и стилистических возможностях композиции и композиционноречевой структуры современных газетных жанров. Мы уже упоминали, что рассматриваем эссе как жанр пограничный, принимающий в зависимости от авторского «я» литературную и документальную формы. Литературные формы эссе в русской литературе – и об этом тоже мы уже говорили – оригинальные и разнообразные. А наша нехудожественная эссе истика столь же богата?
Отечественная эссеистика 30–40х годов была яркой стра ницей культуры, вдохновенно созданной писателями и журна листами. Тексты И. Эренбурга, М. Шолохова, А. Толстого и многих других времен Великой Отечественной войны имели форму открытого публицистического монолога. Однако в пос левоенные и более поздние годы жанр исчез, оказавшись невос
Солганик Г.Я. О структуре и важнейших параметрах публицистической речи (языка СМИ) // Язык современной публицистики. Указ. изд. С. 15. требованным (объяснение было простое: зачем писать, если не печатают?).
И так вплоть до середины 80х – начала 90х, когда появилась качественно новая публицистика. Политизированные газетные жанры в свое время вытеснили со страниц эссеистически откровенные, непредсказуемые по своим выводам, неудобные для официальной пропаганды. Толь ко во второй половине 80х – опять же как слепок времени – возродились интерес и потребность в старом жанре. В значи тельной мере этому способствовало традиционно ответственное отношение публицистов к своей профессии и вынужденно при глушенное авторское «я» во времена общественного застоя. В свое «я» журналист вкладывает личное отношение к происхо дящему в мире, а это – обдуманная и, как правило, философски обоснованная концепция. Поиски выхода из тупиковых ситуа ций в таких материалах не заканчиваются назиданием, а настра ивают на «думание»: задумайся, сопоставь свой опыт в осмыс лении явлений с нестандартным поворотом в мыслях автора. Функция воздействия и убеждения – не самая главная в та кого рода текстах. Важнее затронуть сознание читателя, заста вить заглянуть в самого себя и самому осмыслить вечную проблему «я и мир» во всех ее возможных вариантах. Это оз начает – разбудить в нем желание настроиться на эссеистичес кую тональность. А. Аграновский, блистательный эссеист и публицист, выделял лиричность как особый признак публицис тики и отстаивал право на нее как в теории, так и в практике. Он писал: «Настоящая публицистика лирична. Говорю, разуме ется, не о сантиментах, не о всхлипах. Лирична она в том смыс ле, что автор берет на себя смелость выступить со своими пере живаниями, навеянными жизнью общества»146. Лиричность в контексте философской рефлексии отделить от эссеистичности достаточно трудно. Симптомы эссеистического насыщения чувствовались во всех традиционно сложившихся, но обновленных жанровых фор мах. Под рубриками «Мнение», «Версия», «Интервью с самим
Аграновский А.А. Своего дела мастер. Заметки писателя. М., 1980. С. 9. собой», «Колонка публициста» и других публиковались «мысли прогнозы» о «проблемахпрогнозах». Раскрепощенное «я» смеле ло и все дальше отходило от коллективного и привычного «мы», хотя еще совсем недавно эссе несло на себе печать заносчивого авторского «яканья», не нужного властям умничания и пустого философствования. Даже у признанных эссеистов А. Агранов ского, С. Кондрашова, М. Стуруа и других жанр как таковой не вызывал положительных эмоций, они предпочитали не ставить рубрику «эссе» над своими явно эссеистическими текстами. Одни считали планку жанра столь высокой, что, чутьчуть не дотянув до нее, читатель будет разочарован («Ну какое же это эссе?!»).
Другим мешала никем не объясненная его непризнан ность, «общее мнение», что эссе – вообще сомнительный жанр. Жанровая мимикрия эссе и способность к выживанию спасли его – оно снова на виду, и даже изучается форма откры того авторского «я» в публицистике в новом разделе науки – имиджелогии147 . Для нее важно мнение, как говорится, от пер вого лица, т.е. языковой потенциал самовыражения журналиста в эссеистическом «я». Переход от формы коллективного «мы» к форме частного «я» оказался для публицистики длительным и болезненным. Девальвация жанра, выразившаяся в размывании их границ, снижение требований к языку, падение престижа профессии в целом открыто обсуждаются во многих СМИ. Даже само понятие «публицист» приобрело, как утверждают современные исследо ватели, трудноуловимый насмешливый оттенок. И, добавим, все чаще воспринимается, как на Западе: человек, занимающийся рекламой. Оптимистами остаются разве что исследователилинг висты, доказывающие, что публицистика была и остается смыс ловым ядром журналистики148.
См.: Шаповал В.В. Имидж автора в публицистике (роль сленговых и иных заимствований, маркированных как «чужое слово»).
М., 1999 // http:// www.edus.ru/203/read29570.html ; Почепцов Г.Г. Имиджелогия. 2е изд., испр., доп. М.: Ваклер: Рефлбук, 2001.
См.: Солганик Г.Я. Предисловие // Язык современной публицистики. Указ. изд. С. 5. Обратимся к журналистской практике, взяв за критерий оп ределение эссе, которое в большей степени, чем другие, соот ветствует нашему пониманию: «жанр глубоко персонифициро ванной журналистики, сочетающий подчеркнуто индивидуаль ную позицию автора с ее изложением, ориентированным на массовую аудиторию. Основой жанра является философское, публицистическое начало и свободная манера повествования. Эссе относится к жанрам с нестрого заданными жанровыми ха рактеристиками»149 . Публицистическая статья В. Лошака «Пластмассовые маль чики» («Известия», 15 февраля 2005) – о профессионализме со временной журналистики и о журналистах. По стилистическо му облику она близка к эссе. Сосредоточенность автора на себе, на своих мыслях о мире и своем понимании проблемы отражает чувство внутренней свободы. Это проявляется и в модальности субъективной оценки: я вижу, понимаю, думаю.., «мой коллега» попал в ситуацию, «я совсем не за то…», я «хотел бы быть пoнятым…» Эта модальность открывает границы для ассоциа ций, сопоставления мечты и реальности, для рассмотрения про блемы с разных точек зрения. Чтото автору очевидно и понятно, а чтото вызывает у него вопросы и сомнения: «в журналистике, видимо, образовались какието пустоты», чтото “размыло“ “фундамент профессии – любопытство к жизни…”». Рассмотрение явления приводит к выводу: «Маятник нашей журналистики очень сильно качнулся от литературного, несвободного письма советской эпохи к тек стам, холодно безразличным по принципу: “Меня послали – я написал”. Так у автора родился “мыслеобраз” – “пластмассо вые мальчики”». В «мыслеобразе» («эссеме») отражается движение мысли ав тора от конкретных фактов к обобщающей идее. Чтение текста по методике декодирования помогает настроиться на автора, ве сти с ним мысленный диалог. Заголовок – первый шаг в уста
Культура русской речи: Энциклопедический словарьсправочник. 2е изд., испр. М.: Флинта: Наука, 2007. С. 786. новлении контакта читателя с автором. Важно понять, что именно в заголовке – публицистический образ («образная мысль» автора) или символ, диктующий выбор жизненных пу тей и моделей поведения150 .
Проследим движение публицистической мысли в этой ста тье. Составим тематическую сетку. Она выглядит примерно так.
- Первенцы эпохи Интернета, не умеющие работать с жи
вым материалом, пришли в СМИ.
- Журналистика и журналисты всегда на виду. Позиция
высказана через субъективнооценочную информацию:
- «наш небосклон никогда не бывает “без звезд”; “читатель
верит им (звездам. – Л.К.) и платит деньги не только за
то, чтобы быть в курсе событий, но и за общение с люби
мыми авторами”». И неожиданно резкая смена тональ
ности, открыто выраженный гнев автора: «…как много
паразитов слетелось на этот мед пусть маленькой, но об
щественной известности». В журналистике образовались
«пустоты», которые «и заполнили пластмассовые маль
чики и девочки».
- Плохое знание жизни у молодых журналистов, отсут
ствие «любопытства» к ней ведет к серости текстов: «Чи
тателю не передаются заключенная между слов и строк
энергия, обаяние мысли, трепет – их просто нет, да и
взяться неоткуда».
- Идет развитие «эссемы»: «Пластмасса ведь не горит, она
лишь плавится и при этом коптит». Одновременно рас
ширяется и мировоззренческая позиция автора: «Копоть
возникает на месте сенсаций», «пафос на месте смелос
ти, шутки ниже пояса на месте чувства юмора; бесконеч
ное “я” как рецидив полного отсутствия интереса к не
пластмассовому миру».
- Риторический вопрос: «Может быть, есть биологическая
загадка лишь в том, почему “пластмассовые мальчики”
так медленно взрослеют». Дан и ответ: «Инфантильные
См. об этом подробнее: Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. М., 1998.
дядьки» ленивы и циничны: они на все «забили… Меня
послали – я написал». – «“Пластмассовые мальчики и девочки” на виду потому,
что им ктото платит. За что?» Цепочка последующих ри
торических вопросов по этому поводу рассчитана на эмо
ции читателя. Нездоровая ситуация в профессии имеет и
более глубокие социальные причины: «Наверное, не будь
такого ажиотажа на рынке информации, не появись вме
сте с профессиональными издателями такие же пласт
массовые миллионеры, чьи капиталы сформировались
куда раньше вкусов, а чувство прекрасного остановилось
на каталоге готовой одежды от Джорджи Армани, наша
журналистика могла бы взрослеть немножко подруго
му». Сослагательное наклонение и вводные слова – один
из приемов эссеизации, и автор им не раз пользуется. – «Пластмассовые миллионеры» оказывают российской
журналистике «медвежью услугу»: «Судьбы журналистов,
престиж марки – все это не в счет». Утверждение усили
вается фактами печальной участи газет и журналов. – В концовке – обращение к читателю, который для авто
ра, в первую очередь, его коллега: «…у журналистики,
как и у любой профессии, должен же быть внутрицехо
вой иммунитет. Хотя бы для того, чтобы всех не судили
по «пластмассовым мальчикам». И еще – «Хотел бы быть
пoнятым». В сослагательном наклонении. Декодируя текст В. Лошака, мы попытались прочитать его с позиций читателя через лингвистический механизм и стилисти ческие эффекты в системе текста. Эта методика позволила выя вить и элементы эссеизации в нем авторского «я»: риторичес кие вопросы, диалог воображаемых коллегжурналистов, иллю стративные образы, мыслеобраз «пластмассовых» журналистов, сопричастный и одновременно отстраненный взгляд на профес сию. Это все витки спирали, по которым двигалась мысль авто ра, насыщая текст эссеистическим началом. Философская аналитическая статья, казалось бы, наиболее консервативный тип текста, не очень охотно переходящий в русло личностной эссеистики. Тем не менее в стилистике текста Б. Орлова «Кто спасет Россию?» («Известия», 24 мая 2006) кар диограмма биения эссеистического пульса достаточно четкая. Отметим, какие приемы эссеизации мы обнаружили у автора. Вопросы самому себе, размышления, аналогии, рассмотре ние всех граней проблемы и уточнение в форме вставной конст рукции: «она же российская и общечеловеческая». После этого, как будто попутно брошенного замечания, все сказанное ранее обретает иной смысл. Опыт сравнения национальных соци альных программ с опытом аналогичных программ в других го сударствах в подтексте несет отрицательный заряд в оценке всех этих «новшеств» и требования «особого пути». Само понятие «опыт» оказывается в тексте многозначным: совокупность знаний автора; его чувственное восприятие про исходящего; опыт других стран; опыт – мысленный экспери мент в сопоставлении конкретной ситуации с исторически ап робированными результатами и т.д. Эссеистическое «я» автора чувствуется и в интонации тек ста, в обнаженных и нелицеприятных оценках, в паутине мыс лей о сомнительной идее «особого пути» России. И оставлен ный читателю шанс домыслить недосказанное, продолжить раз говор, который автор обрывает глаголом в сослагательном наклонении, предполагая возможность здравого решения про блемы: «Не хотелось бы очередной такой встряски. Остается на деяться на здравый инстинкт российского общества к самосох ранению». Отметим также эффективное использование метода «сокра товской ловушки», о котором уже шла речь, и мягкую тональ ность реакций автора на его же профессиональные жесткие ло гические выводы. Эссеистические элементы в аналитической публицистической статье выполняют функцию «очеловечива ния» текста и приближения его к читателю. Свойственный та кому типу текстов эффект убеждения смягчается эффектами личного мнения и сопричастия. Но, пожалуй, самый неожиданный эффект присутствия элементов эссе обнаруживаем в таком, совсем, на первый взгляд, не подходящем месте, как некролог. В последние годы эта тенденция проявляется все чаще. Как правило, предприни мается попытка осмыслить сделанное человеком, дать оценку его жизни на уровне философских или близких к этому рассуж дений о земной жизни вообще. Конкретный пример – «проща ние с философскими идеями» известного в прошлом диссиден та философа А. Зиновьева в тексте критика Л. Анненского (Му жество мысли // «Известия». 15 мая 2006).
В жизни автор знал и «бесконечно уважал» А. Зиновьева. В эссеистическом плане он отдает дань его мыслям и идеям, дока зывающим «фантастическую жесткость мыслителя и невероят ного мужества человека». Выделив самые главные философские идеи, – не дела, поступки, факты биографии или жизненные ситуации, а именно идеи, автор делится с читателем личным восприятием этих идей. Дает их оценку и комментирует воздей ствие на собственное мнение. Затем предлагает читателю не сколько идей, занимавших философа, которые требуют даль нейшего осмысления. «Москва – не русский город» есть «пред мет очень горьких размышлений». Или «о самой России» он говорил «с поразительной безжалостной прямотой». Такое вот своеобразное эссеистическое действие: прощаясь с человеком, развить его мысли, продолжить их жизнь. Но вот пример с противоположным знаком. Влияние моды на эссеистическое «я» наблюдаем даже в таком жанре, как спортивный репортаж. Репортер, рассказывая о конкретном со бытии, вдруг отрывается от земли и устремляется в философс кие выси, многозначительно и загадочно рассуждая о филосо фии игры в бадминтон или регби, о психологических потрясе ниях побежденных и о синдроме славы у победивших, о непонятной русской душе… И уже забываешь о самом событии, пытаясь преодолеть дебри потока неорганизованной мысли. За тем автор обычно всетаки выруливает на главную репортажную дорогу и сообщает, чем закончилось событие. Вот эта завершен ность и есть грань, не позволяющая приблизиться к эссе, – жан ру всегда не завершенному, без финала и результата, с открытой концовкой. И не только в спортивном репортаже. Речь – о лю бом традиционном газетном жанре. Хотя никто не спорит: на сыщение элементами эссе делает любой текст привлекательнее для читателя. Рождение жанровых «гибридов», на наш взгляд, связано с развитием форм выражения эссеистической позиции автора. Особенно активно это происходит в авторских колонках, опуб ликованных под одной рубрикой «Резонер». Остановимся на двух, совершенно разных по типу позиции автора текстах – «Анахронизм и анахореты» С. Лескова (Известия. 18 сентября 2006) и «Ученыеразбойники» (там же. 21 августа 2006).
Рубрика подсказывает, чего же ждать от автора и его текста: «резонер – человек, склонный к пространственным рассуждениям нравоу чительного характера»151. Но в рассматриваемом тексте этого мы не видим. Автор в форме «робкого замечания» рассуждает о «главном парадоксе советской науки», который состоял в том, что ученые «под прицелом снайпера», в период репрессий сохранили со стояние внутренней свободы. От «робкого замечания» (а его можно сделать только от собственного «я») автор незаметно пе реходит к форме «мы», включающей в себя и его личное «я»: «нам невозможно понять, какие силы помогли выстоять.., не озлобиться, не мстить, но «укреплять режим преданно и все мерно». А дальше – слом ритма: «парадокс новейшего времени в том, что, когда сумерки рассеялись, полет интеллекта иссяк и наука пошла на убыль». Мысль переходит в ироническую плос кость (конкретные примеры с комментарием о деятельности РАН).
От иронии – к сатирическим фактам и уточнениям («А то ведь смех и грех»: в здании СанктПетербургского научного центра открыто уже пять ресторанов, элитный мебельный са лон, бутики…).
Движение мысли резонера переходит в практический план. По схеме «вопрос – ответ» отмечены изменения, которые будут вписаны в устав академии. Автор от своего имени, внешне с полной серьезностью, вносит конкретное предложение: переве
Словарь иностранных слов. М., 1979. С. 435. сти всех членовкорреспондентов РАН в академики. И в рассу дительной мягкой форме «я полагаю» высказывает надежду на то, что такие конкретные предложения (юмор, конечно же) сни мут все острые проблемы.
И вдруг – возвращение к забытой роли резонера. Смена ро левых позиций очеловечила этот текст. Перед нами не занудная, утомительнонравоучительная, возвысившаяся над читателем фигура, а живой человек, заинтересованный в решении слож ных проблем в науке. Как видим, есть и такой вариант обновле ния позиции автора в публицистическом тексте.
В другом материале, опубликованном под той же рубрикой и того же автора, элементы эссе выполняют свою роль еще ярче и эффективнее. Итак, «Ученыеразбойники». В авторском написа нии через дефис, как странное и неожиданное приложение. Эта эссема очень напоминает «бином фантазии» (фантазирование, по Дж. Родари, новой реальности, как в волшебной сказке «Царевна лягушка»).
Рой символов разлетается по тексту и выстраивается в цепь новых представлений. Так зарождается сатирический эффект.
В теоретическом плане интересно отметить, что тяга эссе к сатирическим жанрам была замечена литературоведением и ста ла объектом дискуссии в 20х годах. Так, Б.В. Томашевский об ратил внимание на существование «промежуточной» формы, находящейся «на грани газетного и литературного творения», в котором происходило «новое функциональное перераспределе ние элементов уже сложившихся жанров», что, по его мнению, было «равносильно рождению нового жанра»152. А В.Б. Шкловс кий, сравнивая две родственные формы – эссе и фельетон, – принципиальное различие отнес в область разного адреса этих жанров: «…фельетон предназначается именно массам, эссе – культурновоспитанному, но не узко специализированному в интересах своих обществу. В своей истории фельетон говорит о сегодня, эссе – о вчерашнем дне. Опыт – для журнала, фелье тон – для газеты»153.
Томашевский Б.В. У истоков фельетона: (фельетон в «Журналь де Деба» // Фельетон. Л., 1927. С. 71.
Шкловский В.Б. Фельетон и эссе // Фельетон. Указ. изд. С. 76. К сожалению, такая категоричность в теории не поддержана практикой ни тех лет, ни современной. Известны эссе, говоря щие не о вчерашнем дне, а о сегодняшнем, адресованные широ кому читателю и опубликованные в газетах. Это позволило вы вести новую закономерность, которая нам кажется более гибкой и отвечающей сути жанра: эссе – нейтральная, но доступная по лоса для писателя и журналиста, на которой может проявить себя и тот и другой, если обладают глубокой эрудицией, анали тическим умом и профессиональным мастерством. Эссе С. Лескова «Ученыеразбойники» – едкая сатира не на вчерашний, а на сегодняшний день. Опыт, оказывается, вполне подходит не для журнала, а именно для газеты (пере кличка исторических моментов!).
Проблема злободневна: пе рерождение интеллигенции и криминальная деятельность ученых (конкретнее – взятки берут профессора на экзаме нах).
Позиция автора понятна из отрицательнооценочной лексики. В композиционном плане идет исследование про блемы. Приемы сопоставления («взвешивается» опыт сегод няшнего дня с исторической ролью интеллигенции) делают наглядно выразительной потерю интеллигенцией высоких позиций в обществе: русская интеллигенция, которая была носительницей высшей духовности, теперь «все ближе смы кается с преступным миром». Проблема поднята на философскую высоту: «…вопрос о взаимосвязи нравственности и знания волновал человека с тех пор, как были созданы первые этические системы и появились задатки науки». Осмысляется и опыт «китайского мудреца» Лаоцзы, который выводил нравственность из свойств ума, на копившего знания. И опыт «мудрейшего из мудрых» Сократа, который считал, что «зло есть результат незнания». И опыт буд дизма, признававшего одним из трех главных ядов – невеже ство. Опыт христианской культуры, опыт ученыхатеистов, опыт в самом широком плане в сопоставлении с фактом неве жества ученыхмутантов, забывших об этике, подкрепляется и конкретными примерами, парадоксальность которых доводит ситуацию до абсурда: «Представить, что Ньютон обобрал монет ный двор, которым руководил, невозможно. Менделеев не мог брать взятки на экзаменах…» и т.д. В эссе всего шесть абзацев. Но на четвертом резко обрыва ется эссеистическая обращенность в высокую философскую сферу. Предлагается (в двух последних абзацах) открытая пуб лицистическирезонерская программа действий. Автор пишет, что вина за нравственный упадок лежит не только на интелли генции, потому что «наука, образование, культура оказались на обочине внимания общества, бизнеса и государства». И снова – парадоксальная концовка, которая обрывает ра зумные рассуждения: «Но если наука все ближе к криминалу, то, может быть, преступники спасут науку?» Перепады ритма создают иллюзию спонтанности. Да и пос ледний риторический вопрос, спроецированный на заголовок эссему – «Ученыеразбойники», усиливает разоблачительный эффект «жанрагибрида», своеобразного сплава эссе и фельето на. И это еще один вариант публицистического текста с элемен тами эссе. После всего сказанного возникает резонный вопрос: а есть ли вообще обратная связь «читатель – автор» в новых формах публи цистики? В документальной системе отношения между автором и читателем складываются как между реально существующими лич ностями. Возможности взаимопонимания материализованы в са мом тексте, а «сотворчество» рассчитано не на «множественность» прочтений и толкований, а на «однозначность» как максималь ную приближенность читательского восприятия к авторской ин терпретации. Социально значимый текст должен быть прочитан в соответствии с авторским замыслом. Форма выражения в публицистическом тексте с элемента ми эссе меняется, увлекая за собой и втягивая автора в новые отношения с читателем. Жанр самовыражения, конечно, не не сет в своей структуре установку на читателя. Но, самовыража ясь, автор должен считаться с эпохой и условиями собственной жизни. Эссе прочитают, и жанр подскажет читателю модель восприятия текста. Услышать личное, свободное, откровенно высказанное мнение? Да, интересно. Вникать в заворот мыслей, в которых запутался сам автор и безуспешно пытается распу тать их? Нет, не интересно. А ключ к прочтению эссе – у того же М. Монтеня: «Мое мнение о них (о вещах. – Л.К.) не есть мера самих вещей, оно лишь должно разъяснить, в какой мере я вижу эти вещи»154 . Для самих авторов это очень важно – не нарушить право читателя на невмешательство во внутренний мир. Хосе Ортега иГассет объясняет, что даже доктрины, которые являются науч ными убеждениями для автора, не должны претендовать на вос приятие читателем как истины. Эссеист, по его мнению, лишь предлагает допустимые новые взгляды на вещи и приглашает читателя исследовать их самому, проверить своим опытом, дей ствительно ли эти новые взгляды на вещи являются плодотвор ными, и он, наконец, в благодарность за свой внутренний и ис кренний поиск убедится в их правоте или ошибочности155 . Де ликатные и уважительные отношения «автор – читатель» – своеобразный знак качества эссе. Во все времена. Так должно быть. Хотелось бы, чтобы так было. Однако не всегда получается. Читатель не всегда получает то, чего ждет от автора. И в стилистике текста такой нереализованный эффект называется «обманутым ожиданием». Итак, о том, когда эссеи зация авторского «я» не оправдана. Самый распространенный вариант хорошо известен: при способление всех форм авторской публицистики «под эссеи стику». Эссеизация позиции автора в современной публици стике сама по себе вызывает жанровые сдвиги, которые вид ны на газетной полосе любого издания. В меру сил, таланта и эрудиции авторы пытаются эссеизировать практически лю бой жанр, не задумываясь о результате. Это стремление «оче ловечить» текст приводит к видоизменению традиционных жанров, разрушает их границы и вносит сумятицу в голову самих авторов.
Монтень М. Опыты: В 3 кн. Кн. 2. М.: Голос, 1992. С. 85.
Ortega y Gasset J. Meditaciones del Quijote // Madrid, Revista de Occi dente, 9a ed. Cit. por: Aullon de Haro P. Teoria del Ensayo. Madrid: ed. Verbum, 1990. P. 6.
Абсолютное большинство материалов авторских колонок в самых разных газетах «косят», да простят меня за молодежное арго, но оно в нашем случае точно отражает суть явления, под эссе. Разнузданный стиль, языковая свобода, понимаемая как вседозволенность, порождают жанровый хаос на газетной поло се. Впечатление усиливается бурным потоком рубрик разового употребления, подрубрик и всяких разных «флажков». Беру три номера «Известий» – за 18, 21 и 22 августа 2006 года: «Проверка слуха», «Арест», «Шок», «Противостояние», «Прокат», «Детство золотое», «Провокация», «Импорт», «Бедствие» и т.д.
Пассаж о рубриках – это так, к слову. Они не предваряют эссеистические размышления. Но есть в одном из номеров та кие, которые предваряют, хотя и не оправдывают ожиданий. Ав торская колонка под рубрикой «Просто жить с…» – собствен ность О. Бакушинской. Стилистика рубрики настраивает чита теля на разговор о будничных, бытовых вещах и событиях. Вот и здесь: «Осторожно, двери закрываются» («Известия», 22 августа 2006 г.), где речь шла не о естественном страхе человека перед закрытой дверью тюрьмы, больницы, райотдела милиции, дома престарелых, сумасшедшего дома или вагона метро.
Нет, закрытая дверь – это метафора. Образ нашего закрыто го общества, где человек беззащитен перед произволом и наси лием. А все закрытые двери перечисленных заведений – лишь примеры. Тема актуальнейшая, а что предлагает автор в своем публицистическом финале? Читаем: «Не пора ли чтото менять в механизме? Впрочем, понятно, что пора. Так, может, начать?»
Что менять и в каком механизме, из текста вычитать невоз можно. Может быть, открыть на всеобщее обозрение двери тю рем, сумасшедших домов, больниц и т.д.? Автор сам считает, что делать этого не следует. Но как же тогда понять глубокомыслен ную смелость и неоправданный пафос автора «начать менять»? Просто бессмыслица какаято. В стилистике декодирования это называется эффектом обманутого ожидания.
О стилистических функциях «обманутого ожидания» чита теля писали многие (Р. Якобсон, М. Риффатер, И.В. Арнольд и др.).
Явление сложное, связанное с непредсказуемостью вос приятия прочитанного текста. Но в данной работе мы не гово рим о нарушении стилистических норм, норм сочетаемости слов и т.д. Говорим только о нарушении жанровых норм: публи цистический текст должен быть организован так, чтобы исклю чить свободное толкование. И какие бы лихие и яркие заголовки ни увенчивали круче ние мысли автора в любой авторской колонке, коих развелось несметное количество, заявка на продуктивное общение с чита телем должна быть реализована в стилистическом единстве тек ста и подчинении четкой коммуникативной цели. Интересно, что сама О. Бакушинская считает свои материалы «короткими комментариями» (Чума на оба ваших домика // «Известия». 10 октября 2006 г.).
А в колонке «Пока красный петух не клюнет (Известия. 22 сентября 2006 г.) – о беспомощности рядового че ловека перед пожаром в его доме, бытовая тема и соответствую щая ей стилистика текста неожиданно обретают достаточно странный – в форме P.S. – шуточный финал: «С большим удо вольствием я не только опубликовала бы ее (колонку. – Л.К.) в газете, но и нацарапала бы гвоздем. Половину на капотах ма шин, которые паркуются на нашем тротуаре, половину – на по лированном столе ховринского префекта. Вдруг подействует, а пятнадцать суток за хулиганство всяко лучше, чем вечность на кладбище». Шутка и ирония вовсе не противопоказаны публицистике. Но не «легкость мысли» в форме шутки. Заигрывание автора с читателем не сближает их, не делает такую «публицистику» до ходчивее и яснее, а превращает весь текст на важную тему в пус тышку. Дело порой доходит и до откровенных глупостей. О том, что руководители одного из телеканалов передвинули время детс кой передачи с привычного на более позднее и неудобное, рас сказывается под той же рубрикой «Жизнь с…» все той же О. Ба кушинской – «Спокойной поздней ночи, малыши!» (Известия. 5 октября 2006 г.).
Повод для выступления бесспорен. Тональ ность и избранная автором стилистика не продуманы и потому вызывают много вопросов. К чему, скажем, этот пафос: «…дети должны это терпеть и не хныкать. И они стерпят, потому что всегда лишены права голоса». Но ведь права ребенка – это совсем другая тема. Как и по литический пассаж с разухабистой стилистикой: «И путь все нюансы российскогрузинского конфликта летят в тартарары, если нашим детям это нужно». Все в кучу, зато какой смелый автор! А вот о том, что улетело в те самые тартарары ее эссеисти ческое «я», сраженное бездумной авторской свободой, она и не догадывается. Как, очевидно, и о том, что юмористический тон заголовка стилистически противится пресной деловой концовке: «Кстати, стоит заодно сделать так, чтобы “Спокойной ночи, малыши!” выходила не только по будням, но и по выходным». Даже скры тая в ней ирония не спасает текст, не «вывозит» автора из обыч ных критических заметок в более высокий жанр: «Может, кому и не известен сей медицинский факт, но дети имеют обыкнове ние по субботам и воскресениям ложиться спать, как и в прочие дни недели». А ведь какой был замах… Эссе всегда безадресно, мы уже об этом говорили. И потому смешение его с острой публицистикой не всегда ведет к иско мому результату. Но самым серьезным просчетом, опасным и нежелательным можно считать неуместное использование рито рических приемов, не отвечающих ситуации, теме или затрону той проблеме. Пафосность стиля (пусть даже талантливо со зданная) сама по себе не достигает цели. Эссеизация позиции автора, его желание по горячим следам события делать фило софские умозаключения от имени всего человечества нередко ведет в пустоту. А. Архангельский в публицистической статье с элементами эссе в связи с убийством журналистки А. Полит ковской (Вихри враждебные // «Известия». 9 октября 2006 г.) выстроил свою эссеистическую риторику на полумистических рассуждениях об «общественной атмосфере», убившей журна листку. Но виновником любого убийства не может быть нечто нематериального характера. Пули не соткались из воздуха и не прилетели ниоткуда. Мысль автора, впрочем, понятна: винова ты власть и общество, в котором случаются убийства честных журналистов. Однако читатель может воспринять эти эссеистические раз мышления как желание «обесточить» главное: убийцы – это конкретные люди, их надо искать, они должны понести конк ретное наказание. Доказательство такой потенциальной воз можности прочтения – письмо в «Известия» (11 октября 2006 г.), в котором автор – философ А. Фусман вступает в полемику с авторомпублицистом А. Архангельским. Приведу лишь часть его: «Глубокие обобщения по поводу «общих причин и общих следствий», «обстановки, в которой противоречия обострены до предела, а нравственные нормы до предела размыты», по поводу «войны, притягивающей пулю», считаю художественно оправ данными при написании пафосного безадресного эссе. Но ког да речь идет о реальном преступлении – убийстве Анны Полит ковской, более оправданным был бы, на мой взгляд, иной под ход – трезвый, рассудочный, рациональный, нежели далеко заводящие пространные рассуждения об атмосфере, из которой вылетают пули». Умное письмо проницательного читателя, обманутого в сво их ожиданиях. А для стилистики текста все объяснимо: возник ший уже упоминавшийся эффект «обманутого ожидания» нару шил алгоритм обратной связи «читатель – автор». Публицист, конечно, всегда может сказать, что его не поня ли, что не то он закладывал в свою публицистическую статью. Подчеркиваю – статью, а не эссе. Но «пространные рассужде ния об атмосфере, из которой вылетают пули», иронизирует читатель, здесь, в документальном тексте выглядят претенци озным и ненужным умничанием. Текст – объективный и упря мый свидетель, а лингвистические средства, создавшие неже лательный подтекст, – неподкупные и неопровержимые аргу менты. В условиях «многоголосия», авторской свободы и жанровых метаморфоз изучение стилистических вариантов позиции авто ра дает представление о гибкости, динамичности этой катего рии. «Лабиринт сцеплений» текста эссеистического типа (а это, как мы пытались доказать, – самая популярная сегодня форма) находится во власти свободного духа автора и развивается в сво бодной композиционноречевой манере, как теперь принято считать, «сугубо личного жанра». Однако все это никакого отно шения не имеет (и не должно иметь!) к жанровой анархии, ца рящей на газетной полосе и ищущей оправдания в том, что жур налистика – товар. Эссеизация современной газетной публицистики – бес спорный факт. Значит, авторская публицистика возвращается к читателю в новом качестве – с эссеистически насыщенной по зицией автора. Некоторые исследователи склонны квалифици ровать это явление как современная газетная эссеистика. Одна ко стилистическое исследование категории «позиция автора», выявление лингвистических средств и приемов создания кате гории «эссеистической позиции» позволяют определить доста точно точный рубеж между статьей на подступах эссе и эссе в своей новой жанровой форме. Читателю такое разнообразие должно нравиться. Глава пятая
ЧТО РОДНИТ ЭССЕ В РАЗНЫХ КУЛЬТУРАХ?
- Многоликое авторское «я» в зарубежной прессе
- Общечеловеческие ценности как «сквозная» тема
Многоликое авторское «я» в зарубежной прессе
Обращение к другой культуре плодотворно при изучении любых филологических проблем. Это заметил М.М. Бахтин, когда писал о диалоге культур: «Мы ставим чужой культуре но вые вопросы, каких она сама себе не ставила, мы ищем в ней ответа на эти наши вопросы, и чужая культура отвечает нам, от крывая перед нами новые свои стороны, новые смысловые глу бины»156. Разговор о диалогической встрече различных культур про дуктивен, потому что культуры, по Бахтину, «сливаются и не смешиваются, каждая сохраняет свое единство и открытую це лостность, но они взаимно обогащаются»157. Обратимся и мы к опыту Бахтина по частной, если можно так сказать, проблеме жанровых форм. Тем более, что у жанро вых форм есть общие корни. Давно замечено, что активизация эссе происходит во время кризисных ситуаций, на стыке эпох. Проблема «личность и обще ство» в моменты общественных потрясений обостряется до преде ла. Человек пытается осмыслить происходящее, понять свое пред назначение в изменившихся условиях, найти свое место в жизни или выход из создавшегося положения. Вывод Ю.М. Лотмана о том, что русская культура «осознает себя в категориях взры ва»158, заставляет задуматься, как это «осознание себя» находит свое выражение через авторское «я» не только в форме художе ственной, но и газетной публицистики. Но на примере не рус ской эссеистики, нам уже в какойто степени знакомой, а ис панской публицистики. В Испании эссеистика получила особое развитие в творче стве философов, писателей и журналистов «поколения 1898 года»
Бахтин М.М. Ответ на вопрос редакции «Нового мира» // Литератур нокритические статьи. М., 1986. С. 508.
Там же.
Лотман Ю.М. Культура и взрыв // Семиосфера. СПб., 2004. С. 148. (Унамуно, Асорин, позднее – ОртегаиГассет и др.), в период острого кризиса испанского общества и поиска выхода из него. Потом наступило молчание на несколько десятилетий. Сегодня короткое эссе, которое можно назвать «экспрессэссе», очень популярно. Но оно не строго документально и тяготеет к лите ратурной форме. Именно это представляет научный интерес для сравнительного анализа. А по смыслу мы наблюдаем диалог культур. Известный испанский социолог еще четверть века тому назад утверждал: «… факт остается фактом, что журналистика в Испа нии гораздо больше литература, чем в других странах»159 . С тех пор панорама в испанской печати не изменилась. А настоя щее эссе – не однодневка, оно живет дольше, чем номер газе ты, в котором опубликовано. Мы нарочито возвращаемся к текстам, исследованным ранее в стилистическом аспекте160, для того, чтобы показать многообразие форм эссеистического авторского «я» художественной (а точнее, не строго докумен тальной, а тяготеющей к литературной форме) публицистики Испании. Вот эссе «Это демократия!..» Карлоса Секо Серрано. Напи сано оно от первого лица, стилистический тип образа автора здесь полностью совпадает с личностью журналиста. Поэтому полемика имеет четкий адрес и реального оппонента, что задает тон всему тексту, определяет выбор композиции и весь синтак сический строй речи. Заявка на форму выражения авторской позиции сделана в первом, зачинном абзаце: «Я его встречаю каждый день утром, завтракая в одном из баров улицы Гран Виа». Однако уже во втором абзаце появляется обобщенное «мы». Этот переход из одной грамматической формы в другую без изменения содержа ния выражает тенденциозность авторской позиции – «мы, ли бералы».
Amado de Miguel. Sociologia de las paginas de opinion. Barcelona, 1982. P. 15.
Кайда Л.Г. Стилистика текста: от теории композиции – к декодирова нию. Указ. изд. С. 96–110, 186–205 (публикация текстов в переводе на рус ский язык).
Она хорошо прослеживается в развитии композиции. Обо значив оппонента (я – либерал, он – представитель мелких бур жуа), автор дает ему характеристику. Порядок знакомства с «ним» таков: возраст, внешность, привычки, манеры, источни ки политических взглядов, авторская оценка, обобщение. И на конец, выявление автором причин осуждения мелкими буржуа изменений, происшедших в стране после крушения франкизма. Авторская мысль развивается логически последовательно через соответствующие содержанию речевые формы: повествование, инкрустированное высказываниями оппонента и авторскими размышлениями.
Любопытен стилистический строй текста. Эффект воздей ствия усилен вынесением парцеллированной части в абзац. Если в виде эксперимента мы трансформируем высказывание («…в мелкобуржуазном секторе продолжает существовать отпе чаток сорока лет франкизма, потому что франкизм считал де мократический либерализм своим главным врагом…»), убрав абзац, смысловой акцент на причине явления заметно ослабева ет. Такое наложение двух стилистических приемов, относящих ся к различным уровням текста – композиции (выделение в аб зац) и высказывания (парцелляция), – часто используется в эссе, чтобы подчеркнуть весомость какоголибо звена в общей речевой цепи.
Дальнейшее развитие идеи происходит в форме полемики. Следуя внимательно за авторской мыслью, читатель втягивается в проблему. Так, автор напоминает «кафейным комментаторам» (удачно найденный неологизм: «кафейный» – от кафетерия, а не от кофе. Он становится обобщающим символом, объединяя всех, кто, не вникая в суть событий, комментирует их по заго ловкам газет или кратким новостям, прослушанным по радио) о том, что все насущные проблемы порождены не «демократией», а, наоборот, «запоздалым восстановлением демократии». «По зорная тоска о режиме» у «кафейных критиков» (неологизм употребляется уже в новом словосочетании, и это усиливает его обобщающий смысл) сопровождается фразой «С Франко нам жилось лучше». Приводя дословно эту расхожую в Испании фразу, автор применяет один из методов так называемого полемического ци тирования, так как любой читатель прекрасно понимает суть этих слов. Но автор вскоре дает их собственную интерпрета цию, обнажая внутреннее противоречие: «Естественно, что вы ражение «нам жилось лучше» скрывает горы эгоизма». А чтобы быть более убедительным, К. Серрано прибегает к системе уточ нений, углубляя смысл сказанного: «…эта фраза («С Франко нам жилось лучше») содержит в себе позорную тоску о режиме, который, вопервых, ампутировал у испанцев способность вы бирать свою собственную судьбу, отрицая их основное челове ческое качество свободных граждан». Распространенный в ораторской речи прием наращивания смыслового значения, эмоциональности и экспрессии автор усиливает сравнением. Выражение «С Франко нам жилось луч ше» он сравнивает с выражением короля Фердинанда VII – «Да здравствуют цепи», полностью компрометируя тем самым тео рию «кафейных критиков». Разоблачение позиции той части испанцев, которые пред расположены «к собственной ретроградации», автор ведет как лицо заинтересованное. Он не скрывает своих политических взглядов и обращается к оппонентам не с призывами и лозунга ми, а с фактами несостоятельности их политической позиции. Используя самые различные приемы полемики, богатый арсе нал композиционноречевых форм и лингвистических средств, автор создает эластичность стиля и усиливает эффект воздей ствия своего эссе на читателя. Иные приемы развития эссеистической идеи использует писатель Луис Гойтисоло. В «Крахе пантеонов» развенчание бессмысленных поступков людей (а именно это основная тема) идет как бы изнутри и достигается параллельным движением двух композиционных планов, построенных по принципу кон траста «видимое» – «суть». Заголовок сам по себе несет отрицательный заряд. Опере жая события, внешне благополучные, заголовок предсказывает их внутреннее неблагополучие и неизбежное крушение. Собы тия развиваются так: во время своего расцвета реклама отражала хорошо идущие дела тех, кто черпал в ней свои «знания» и жиз ненную «мудрость». Затем времена изменились, реклама утра тила свои былые функции, что отразилось на положении людей, которое еще совсем недавно было столь благополучным. В эти «плохие» времена все детали былой «хорошей жизни», символом которой стал «пантеон», уже выглядят не убедитель но, да и сам пантеон напоминает дом, построенный на песке: все пошатнулось. И человек, построивший в свое время соб ственный «пантеон» и казавшийся всем умным и мыслящим, оказывается, просто глуп. Он близок к краху и, очевидно, вер нется к тому, с чего начал свою жизнь (из столяра он стал крас нодеревщиком, а затем – владельцем мебельного магазина).
В семантике текста заголовок является прямой констатаци ей факта, развенчанию которого посвящено эссе. Заголовок звучит как заключительный аккорд, как приговор, а стилисти ческое своеобразие текста в том, что в нем нет прямолинейных высказываний и рассуждений автора от имени своего «я». Рас шифровка причин краха «пантеонов» идет в различных компо зиционноречевых формах: в основном в форме несобственно прямой речи главного действующего лица и авторских рассуж дений как бы стороннего наблюдателя, а также в форме «исповеди» Тересы, подслушанной автором. Разыгрывается жизненный спектакль, в котором действую щие лица только думают. Думает, но молчит муж Тересы, и все характеристики его даны через ее восприятие. Автор озвучивает ее мысли в форме несобственнопрямой речи. Свое же соб ственное отношение ко всему происходящему он открыл в под тексте, и этот подтекст составляет второй композиционный план. Экспрессивный тип композиции, с которым мы здесь сталкиваемся, отражает сложные ходы авторской мысли. Ког да автор как будто радуется за своих героев, он использует од нообразный синтаксический ряд, подчеркивающий распрост раненность явления, его типичность. Но когда Л. Гойтисоло фиксирует изменения в их жизни, в бесстрастное авторское по вествование неожиданно врывается оценка: «Как будто люди перестали изобретать». Выделение части единой синтаксической структуры уси ливает экспрессивность высказывания в целом. Вместе с тем парцеллят приобретает характер авторского поиска причины: почему же так произошло? Если и здесь повторить прием, ис пользованный при разборе эссе К. Серрано, – провести стили стический эксперимент, сняв парцелляцию, фраза приобретает характер спокойного течения мысли, исчезают экспрессия и смысловой акцент. Потому что с помощью парцеллированной структуры автор создает необходимый ему подтекст. Очередное звено в организации лингвистического подтек ста возникает перед читателем, когда автор углубляется в про блему и расшифровывает имплицитный смысл рекламы. Пона добилось же это ему для заключительного вывода с широким философским звучанием: «Эффект гонга – это третье наивыс шее послание, содержащееся в рекламах». Воздействие эссе на читателя тем и сильно, что настраивает его на определенную психологическую волну не путем откры тых назидательных сентенций, а словно исподволь, незаметно. На практике же все эффекты восприятия, запрограммирован ные автором в композиционноречевом строе текста с помощью имплицитных средств речевой организации, срабатывают на дежно. Эффективным оказывается и литературный прием фикса ции изменившихся значений слов и понятий. К нему нередко прибегают, когда хотят убедить читателя в правомерности ав торских наблюдений. И в эссе Л. Гойтисоло все понятия («рису нок», «линия», «стиль»), еще недавно свидетельствовавшие о процветании, продолжают существовать уже в ином смысле, от ражая изменившуюся ситуацию. Читатель невольно задумывается над этой переменой, ищет подтверждения ее в собственной жизни, а автор тем временем расширяет арсенал воздействия и убеждения. Речь его уже пол на иронии, которая направлена на создание отрицательнооце ночного подтекста: «Что предпочитает Тереса – “версальскую модель” столовой, “северную модель” гостиной, “испанский стиль” спальни?» Делает он это для того, чтобы прояснить свое мнение об отличии человека со вкусом от человека без вкуса. Ирония теперь облечена в форму несобственнопрямой речи Тересы, а в синтаксическом плане в форму безличных предложений. И наконец, в лингвистическом плане появляется звено с лексическим повтором заголовка «Ну и пантеон себе ус троили!». Один из приемов, часто употребляемых авторами для орга низации подтекста в эссе, – резкая смена ритма повествования с введением контрастных оценок в подтекст, организованный лингвистическими средствами. У Луиса Гойтисоло он придает весомость и убедительность всем его размышлениям. Проследим это соотношение скрытого и открытого планов контраста на примере первого (зачинного) абзаца. Ритмичность его создана прежде всего повторяемостью синтаксических структур, в которых заложен смысл высказывания: функции рекламы соответствуют своему прямому назначению или не со ответствуют. Синтаксический повтор – «создать реальность – и они ее создавали», «они не создают реальность» – усиливает сфокусированную автором информацию. Интересна и межфразовая связь между первым и вторым абзацами текста. Имплицитное свойство рекламы – «поражать других» – использовано в императивной форме для придания гротеска: «Выставляйте напоказ то, что вы купили, утрите им нос другим». Соблюдение стиля рекламы в авторской речи уси ливает ее воздействие, так как теперь это уже не только «язык рекламы», а информация, пропущенная через авторское вос приятие и включенная в сложную систему подтекста, а значит, взаимообусловленная другими звеньями этого подтекста. Третий абзац связан с предыдущим тематически и структур но, так как в нем дана авторская расшифровка понятия «эффект гонга». Сатирическое разоблачение бессмысленности тупого следования рекламному буму достигает своей высшей точки: автор находит эффективный прием для этого. Изменившиеся (под влиянием рекламы) понятия о стиле, линиях и т.д. стано вятся реально ощутимыми – все эти версальские, итальянские, северные модели, которые мелькают перед читателем, способ ные свести с ума человека, поддавшегося рекламным уговорам и не различающего границ возможного и невозможного, дос тупного и недоступного. И Тереса настолько изменилась, что иногда целый день не снимает тренировочный костюм, потому что «не все ли равно уже?» В четвертом абзаце авторское членение текста не совпадает с прозаической строфой. Синтаксический рисунок абзаца пере дает беспорядочно бегущие мысли: несобственнопрямая речь, косвенная речь, безличные предложения, прямая речь брата Те ресы в форме внутреннего диалога. Все это вместилось в один абзац, семантическая многоплановость которого призвана еще больше усилить впечатление от предыдущего абзаца: человек уже не только не замечает своих внешних изменений, но и не владеет своими мыслями. И именно здесь автор повторяет заголовок, причем форма восклицательного предложения («Ну и пантеон себе устроили!») в контексте хотя и соотносится с заголовком, по силе воздей ствия и осмысления самого явления уступает констатации фак та – «Крах пантеонов». В пятом абзаце из потока информации с помощью парцелля ции выделяется главная мысль, за которой незримо стоит автор. Незримо – потому что внутренняя речь героя дана в авторской интерпретации: «…то, что он мало говорил, было оттого, что он человек с головой. Человек мыслящий, как сказала бы Тереса». «Как сказала бы Тереса…» Автор подключился к мыслям своего героя, и это сразу придало сатирическому образу объем ность и убедительность. Прием речевого разоблачения (в дан ном случае – через внутренний монолог) автор использует в организации лингвистического подтекста. В общей структуре подтекста прием контраста, лежащий и в основе всех предыду щих высказываний, предполагает появление оппозиции: чело век мыслящий – человек немыслящий, глупый. Как видим, сама композиция (в том понимании, как это дано в теоретической части) становится выразительной, облада ет «неотразимой силой воздействия» и готовит читателя к выво дам. Но цель такого использования возможностей композиции состоит еще и в создании у читателя так называемого эффекта самостоятельных выводов. На самом же деле автор незаметно (с помощью хорошо организованного подтекста) привел его к этим выводам (в данном случае о том, что герой глуп).
В анализируемом тексте Л. Гойтисоло мы попытались выя вить наиболее важные звенья организации подтекста. Одно из них – последняя фраза (абзац), так называемая концовка. Тере са всегда думала, что муж ее – мыслящий человек, но постепен но утвердилась во мнении, что «он был глуп». Глупый человек стал жертвой рекламного бума, одурманивания, и семейный пантеон, как дом, построенный на песке, рухнул… Марк Туллий Цицерон, придавая концовке особое значение в ораторской речи, писал: «Концовки же следует, по моему мне нию, даже еще старательнее соблюдать, чем начальной части, так как именно они более всего дают впечатление совершенства и закругленности»161 . Конструктивная схема эссе Нобелевского лауреата, писате ля Камило Хосе Селы «Трудный ответ» построена на соотноше нии основных понятий «вопрос – ответ». Вопрос сформулиро ван в зачинном абзаце: что такое Испания? Ответом является весь текст. Но уже заголовок отражает отношение автора к этому воп росу: по его мнению, отвечать на него трудно (отсюда – «Труд ный ответ»).
Выразительность конструктивной схемы обеспечи вается необычным построением, необычной соотнесенностью понятий. Вместо привычного и логичного хода размышлений по схеме «вопрос – ответ» автор предлагает своеобразную смыс ловую инверсию «ответ – вопрос». Такое композиционное ре шение свидетельствует о том, что эссе свойственны эмоцио нальнориторические структуры, которые реализуются как кон структивные приемы, и различные языковые средства усиления
Цицерон Марк Туллий. Три трактата об ораторском искусстве. М., 1972. С. 244. воздействия на читателя. Так появляется значительно услож ненная система доказательств, придающая новый смысл не только «ответу» в сочетании с прилагательным «трудный», но и «вопросу», который тоже оказывается «трудным». В эссе всего пять абзацев. В первом автор констатирует обеспокоенность людей вопросом, что такое Испания, и счита ет, что поверхностно мыслящие люди «не ставят себе столь сложные вопросы, требующие такого трудного ответа». Второй абзац представляет собой сложные ходы авторской мысли, которые подчиняются «своеобразным правилам игры», разработанным самим автором. Пример противопоставления «простых вопросов», которые возникают прямо на улице, и «сложных проблем», над решением которых бьются люди ум ственного труда, позволяет ему сконцентрировать внимание на главном внутреннем противоречии вопроса «Что такое Испа ния?». Он, по мнению автора, «может быть как глупым прово кационным вопросом, так и вопросом, на который не только очень трудно ответить, но который даже трудно поставить с ми нимальной уравновешенностью». Примененный прием сопоставления, или даже противопос тавления («Что такое Франция?»), должен как будто прояснить вопрос «Что такое Испания?». Третий абзац и представляет со бой поиск косвенных ответов. Конструктивная схема текста по зволяет автору, не давая конкретного ответа на изначальный вопрос, вовлечь читателя в новые аналогии. В четвертом абзаце К.Х. Села проецирует интересующую его проблему на уровне страны и ставит ее в форме риторичес кого вопроса: «Что представляет собой Ольстер внутри Соеди ненного Королевства, или что представляет собой корсиканская проблема (и баскская проблема в недалеком будущем) в поли тической жизни запиренейской нации?» Казалось бы, такое сравнение должно прояснить у читателя понимание главного вопроса, поставленного в эссе, но автор снова в нарочито абст рактной форме подводит его к дальнейшим размышлениям: «Мы должны прийти к следующему заключению: или очень ясно, чем является Испания, в одинаковой мере, как мы знаем, кем являются наши соседи, или становится не менее ясно, что мы, испанцы, обладаем такими опознавательными признаками (извините), которые являются чуждыми для французов или для подданных английской королевы. Столь чуждыми, что они мо гут оправдать дифференциацию постановки и таким образом действенность самого вопроса». Пятый, заключительный абзац является ударным в семанти ке текста, так как именно здесь автор дает концентрированное решение проблемы. Подводя итог всем спорам, мнениям и точ кам зрения, К.Х. Села высказывает, наконец, свое понимание вопроса: «В общем, споры о том, что такое Испания и все, что связано с нею, обычно извращены в самом своем корне, потому что сформулированный в такой общей форме вопрос относится к разным вещам: “чем будет Испания, начиная с сегодняшнего дня и в более или менее близком будущем”, или “переносят пробле му к уточнению и идентификации понятия о национальном как характеристики одной части народов Испании”». Логикосмысловая, структурная связь между абзацами в эссе является основной. Она поддерживается лексикосинтак сическими средствами, в первую очередь синтаксическим по втором во всех пяти абзацах вопроса – «что такое Испания (Ан глия, Франция или Великобритания, вновь Испания)». Все приемы (анафора, синтаксический параллелизм, риторические вопросы, присоединения, вставные структуры) придают выра зительность тексту. А необычность композиционного построе ния усиливает эффект доверия к авторскому мнению, создает психологический настрой, помогает разобраться в сложной проблеме. Автор как бы общается со всем человечеством, ос мысляя свое «я» в сопряжении с мировыми проблемами жизни. Но такое общение не мешает эссеисту вести диалог с читателем, сделав себя самого объектом наблюдений со стороны. Соответствует традиции жанра форма заголовка эссе Хуана Гарсиа Ортелано «Разговоры о свободе»: подсчитано, что у родо начальника жанра М. Монтеня 87 из 107 «опытов» имели в заго ловке предлог «о». Эта форма заголовка задает тон всему тексту, заменяя категоричность четко названного объекта исследования на форму рассуждений по поводу какогото явления. Автор сра зу устанавливает дистанцию, с которой будет рассматривать яв ление. И в данном случае – это свободная дискуссия («разгово ры о»).
В эту обстановку, свойственную общению, включается читатель то в роли сочувствующего, то в роли оппонента. Эф фект свободной дискуссии с включением мнения читателя – отличительная черта анализируемого текста. Зачинная фраза, перекликаясь с заголовком, усиливает это впечатление: «Как, очевидно, никогда не писал Эухенио д’Орс, “треп” способен поднимать обычный факт до уровня категории. Сво бода, пожалуй, уже является сама по себе категорией, но в по вседневной жизни она, по сути дела, превращается в сборник анекдотов». Читатель готов погрузиться в атмосферу веселого «трепа», но неожиданно для себя погружается в философское, нравственное, этическое, эстетическое исследование, которое движется по воле автора концентрическими кругами, обретая все бо´льшую основательность и глубину. В традициях жанра не категоричность суждений, а обмен мнениями. Гибкие, плавные, неторопливые повороты головы в разные стороны, и возникают ситуации – читатель, «обернись вокруг себя», «вглядись в себя», «вдумайся»… Авторское «я» не заметно переключается в новую структурносемантическую плоскость «мы», обретает оппонента – «они и мы». Итак, как утверждает автор, о свободе идет повсеместный «треп», звучит хор, песни которого о свободе кончаются на фальшивой ноте. И тому, кто не поддерживает эту «райскую му зыку», остается только один крик. Или гримаса крика в тот мо мент, когда он окажется в облаках дымовых шашек полиции». Проблема в том, что песни о свободе поддерживают и депу таты парламента, занимаясь, таким образом, «покровитель ством свободы». Автор дает в форме каламбура уничтожающе саркастическую оценку их деятельности: «от покровителей сво боды только моя свобода сможет защитить меня». Он считает, что под кажущейся естественностью уважительного отношения к свободе скрывается ее полная профанация: уже давно не су ществует само понятие «свободы» в общепринятом смысле это го слова. Оно подменено другим понятием, а от прежнего не ос талось ни принципов, ни сентенций, ни афоризмов – только одни разговоры. Совмещение разных до парадоксальности смыслов одного и того же понятия – распространенный в жанре прием. Так, абст рактное понимание свободы как категории выработано опытом человечества, и оно царит над полной неразберихой в понима нии «свободы» в данной конкретной ситуации: «Свобода внутри определенного порядка? Нет! Свобода во всех порядках, равно как требуют свободы все эстетические законы, а не только те, которые созданы хорошим вкусом». Автор как бы «обкатывает» проблему со всех сторон, меняя авторский ракурс ее рассмотрения, подключая опыт других лю дей и человечества в целом. Это отражается в стилистике тек ста: свободное движение авторской мысли принимает в нем различные композиционноречевые формы. Вот, к примеру, не которые из них. Философская концепция: «Те представители, которых мы выбираем, должны были бы знать, что если счастье – это внут ренний вопрос, свобода – это вопрос внешний». Умозаключение: «Хор, который поет о свободе, кончается на фальшивой ноте». Практический совет на основе рассуждений о конкретных фактах: «Возможно (в самом деле, так функционирует бо´льшая часть человечества) не быть свободными и быть счастливыми. Пусть скажут об этом нам – тем, которые провели лучшие годы своей жизни в наименее свободные годы страны…» Диалог с воображаемым оппонентом: – Хватит! Вы смешиваете свободу с распущенностью. – Да, сеньор! Дело в том, что я не умею отличить эротику от порнографии. Риторический вопрос: «Но кому придет в голову, что можно отказаться от свободы ради общего блага?» Ораторское обличение: «Апостолы прагматизма! То, что в течение 40 лет и вдобавок 20 веков Испания терпела угнетение, не является доводом, а, наоборот, является оскорблением для испанца наших дней, чтобы он хвалил свободу, которую мы имеем для оправдания свободы, которой нам не хватает». Примиренческая сентенция: «Как бы то ни было, никто не станет отрицать, что свобода хороша собой». И так далее… Автор оценивает свободу как категорию, как всеобщий закон и как проявление личного вкуса, разоблачает механизм узурпиро ванной свободы и мечтает о том, что придет подлинная свобода. Прием «срывания масок» поддерживается историческими ассо циациями искаженного представления о свободе, усиливая об щее звучание его собственных отрицательных эмоций: «Но хуже, чем приветствовать цепи, привычка сегодня не допустимая, становится хорошим тоном поиск надежных канда лов, возмещение коллективному усилию технологии повинове ния и присоединение к современности, когда прослыть Спарта ком означает быть устаревшим ничтожеством». Автор ведет исследование неторопливо, перемежая свои лич ные наблюдения и философские заключения, монологи, внут ренние диалоги, несобственнопрямую речь и открытые ораторс кие обращения к читателю. Явление как бы поворачивается пе ред читателем всеми своими гранями, а проницательный авторский взгляд продолжает сверлить его насквозь. Динамичное исследование явления в эссе приобретает все известные ритори ке формы словесного выражения, предлагая читателю для ос мысления как мудрость человеческую по поводу рассматривае мого явления, так и личный авторский опыт его постижения. Эссе свойственно осмысление любого предмета, факта, за кона, проблемы и т.д. в широком контексте как однотипных, так и неоднотипных явлений. Сегодняшнее вырисовывается из прошлого и проецируется в будущее. Личное рассматривается с философской точки зрения, а общественное всегда проявляется в частном, в конкретной судьбе. Иными словами, глубоко лич ностный по природе жанр в конечном итоге представляет собой насыщенное фактами и аргументами серьезное исследование, а «коечто обо всем» оказывается на поверку «все, что я знаю и знает человечество по этому поводу». Пафос эссе Франсиско Бустело «Сто семейств» направлен на разоблачение нечистоплотных приемов «желтой прессы», ко торая причислила его, известного в Испании человека левых убеждений, к ста могущественным семействам, которые «купа ются в миллионах». Опубликованное в газете «El Pais» известие о «родственных корнях так называемых ста семейств», перевело автора, принад лежащего на самом деле к «касте париев, университетских пре подавателей, которые молча и с достоинством несут свой крест», в касту знатных и знаменитых семейств, которые «из давна командуют в экономическом и финансовом мире». Автор пытается рассеять эту двусмысленность, но отдает себе отчет, что «исправить несправедливость» – «вещь совер шенно невозможная», и направляет свои усилия на то, чтобы «осталось свидетельство для потомства». Ход текста динамичен, каждая ступень его содержательно отточена, подчинена ответу на вопрос: что же случилось? В под тексте же на каждом шагу обосновывается типичность случив шегося, типичность реакции на это. Все объясняется самим ук ладом жизни, и отдельный случай приобретает черты социаль ного обличения. В зачине – оценка состояния испанского общества с пози ций автора, социалиста по политическим убеждениям: «Мы живем в условиях рыночной экономики, или, иными словами, в капиталистической стране, где, как и положено, несколько сотен людей, которые благодаря успеху своих предприятий, или, что гораздо чаще, потому что унаследовали их, купаются в миллионах». За констатацией факта следует расшифровка («иными словами»), сначала в стиле, принятом в буржуазной печати («как и положено»), затем – в собственноавторской ин терпретации («что гораздо чаще»).
Соединение двух речевых планов в одной фразе является лингвистической основой иро нического подтекста, который проходит через весь текст. Каж дая фраза имеет две семантические проекции: «Такие состояния приумножаются почти сами собой – на этом уровне надо быть подлинным ослом, чтобы разориться, – и потому немало знаме нитых семей, которые издавна командуют в экономическом и финансовом мире». С одной стороны, объективный факт (со стояния приумножаются в условиях капиталистической рыноч ной экономики), с другой – резкая, фамильярная по форме, субъективная авторская оценка ситуации («на этом уровне надо быть подлинным ослом, чтобы разориться»).
И как примирение двух позиций – логический вывод о существовании знаменитых семей, которые в этих условиях традиционно находятся у власти в экономическом и финансовом мире. Скрытая ирония намертво скрепляет все фрагменты текста, создавая общий фон. На этом фоне парадоксальным выглядит и реальный факт из жизни самого автора, и его реакция на проис шедшее, и обращение «к праправнуку», которому объясняет причину отсутствия состояния. И даже такие понятия, как «ка питал» и «труд», приобретают парадоксальнооценочный смысл в контексте «наивного» вопроса о том, «кто такой был Маркс»: «Когда какойнибудь праправнук будет однажды утром раз влекаться семейными бумагами, он увидит эту статью и поймет, что несмотря на то, что можно было бы заключить из некоторых сообщений, не расточительство оставило его без большого на следства, а сам факт, что никогда такового не было. Таким обра зом, любимый праправнук, ты должен будешь доказать, как твои предки, что нет другого такого капитала, как труд. Разве не сказал еще Маркс, что труд – единственная подлинная цен ность? Кто такой был Маркс? Прости, дорогой, я забыл, что сейчас иные времена. После нынешнего долгого века прави тельства социалистов естественно, что ты не можешь этого знать». Кроме эссеистики, блуждающей между художественной и нехудожественной словесностью, в испанской журнальнога зетной публицистике присутствует и тип текста, тяготеющий к эссе, за краткость, насыщенную афористичность и философс кую составляющую суждений. Его можно условно назвать «экс прессэссе». Для примера – эссе Мануэля Васкеса Монтальбана «50%». Всего три больших абзаца, но это, безусловно, завершен ная философская миниатюра о том, «могут ли американцы уйти из Испании на 50%» (речь о выводе военных баз. – Л.К.).
Этот то вариант, который «наконецто испанское правительство уяс нило себе…», также доводится до парадокса авторскими рассуж дениями. «Предполагаю, если моя математика меня не обманы вает, что одна половина этого солдата, расквартированного в Испании, все же уходит, зато другая остается. Чтобы избежать ненужного членовредительства, было бы чрезвычайно подхо дяще предполагать, что число этих уходящих вояк, считая от талии вверх, полностью совпало с числом уходящих от талии вниз». В «экспрессэссе» еще больше сокращена философская ди станция анализа, су´жена временная плоскость (событие, явле ние осмысляется в основном в настоящем времени).
Однако, несмотря на это, в нем сохранены многие черты, характерные для эссе. Американская газетная эссеистика отличается от европейс кой своей категорической подчиненностью открытой функции убеждения. Размышления и авторское «я» по своему лингвисти ческому рисунку имеют мало общего с абстрактным философ ствованием и игрой мысли. Коммуникативная цель просматри вается четко, и весь лингвистический механизм направлен на воздействие на читателя. По крайней мере, таковы эссе на стра ницах «НьюЙорк Таймс» за последнее время: М. Уайнс «Этич но ли платить бедным за интервью?» (4 сентября 2006); Г. Тре бей «Красота как система оценок» (25 сентября 2006); Д. Олт ман «Угрожает ли Америке банкротство?» (7 августа 2006) и т.д. Проследим, как функционирует лингвистический механизм убеждения в тексте М. Уайнса «Этично ли платить бедным за интервью?». Конфликт строится на несовпадении личного мне ния журналиста с общепринятым взглядом на профессию. Так, «в качественной журналистике платить за информацию счита ется страшным грехом, поскольку источник, согласный гово рить только за деньги, ненадежен». Журналист задает по этому поводу пятнадцать (?!) риторических вопросов (включая заго ловок), желая доказать, что нельзя решать эту проблему одно значно. Во всех риторических вопросах есть два семантических цен тра – «я», «мы» (журналист, журналист и его жена) и «они» (ни щие из столицы Замбии Лусаки, болеющая диабетом женщина из СанктПетербурга, стайка нищих детей из Молдавии, боль ной СПИДом мальчик и т.д.).
«Но что же делать, когда..?»; «Правильно ли выслушать ее (девочку, просящую денег на ле карство больному брату. – Л.К.) и уйти?..»; «Отличаются ли эти ситуации от интервью с вашингтонским политологом за обе дом, оплаченным редакцией?»; «Если отличаются, то что этич нее?» и т.д. Риторический накал ситуаций получает неожиданно простое разрешение: «Мое правило просто: никогда не даю де нег за интервью сразу, даже если очевидно, что человек нужда ется»; «Если меня растрогает беда конкретного человека, иногда предлагаю помощь после интервью и говорю себе, что не могу помочь всем соседям и друзьям этого человека». И вывод, во имя которого, собственно, и написан материал: «Правило не универсально. Но это лучше, чем ничего. Как говорится, пусть хоть одна свечка горит. Но трудно сознавать, что почти всегда горит именно одна свечка, причем там, где нужны большие кос тры». Текст опубликован под рубрикой «эссе». Как раз тот случай, когда автор пишет о конкретных ситуациях, оценивает свое по ведение как этическое (вопреки существующим правилам), од нако не возвышая личное мнение до философского обобщения. «Услышать, рассказать и помочь должен журналист», – сказано убедительно, внушительно. Расчет на эффект убеждения делает это эссе равным публицистической статье. «Быть и казаться» – почти гамлетовский вопрос – стоит в центре авторских раздумий в эссе Г. Требея «Красота как систе ма оценок». «Модели не считают себя тощими», «Актеры не ду мают, что красивы», «А М. Бартон …хотела бы быть Мерил Стрип»… Проблемы, волнующие автора, решаются субъектив но, хотя он сам признается: «Не может быть, чтобы только я ду мал, как некрасивы стали модели». На конкретный вопрос («Как оценить саму себя в единицах красоты?») он дает ответ в форме столкновения двух мнений – своего и «одного из самых популярных в отрасли кастингдиректоров» Джеймса Скалли. «Не могут представить себе, чтобы какаянибудь женщина, по смотрев на этих девиц, захотела выглядеть, как они», – говорит гн Скалли. «А я могу», – возражает автор. Это концовка. И все, что вы строено в тексте в форме авторского «я», – это личное мнение журналиста. Но именно так и понимается современное эссе в американской журналистике. Читаем в материале Д. Олтмана «Угрожает ли Америке бан кротство?»: «Миру грозит самый опасный в истории дефолт». Автор проецирует эту проблему на свою страну и комментирует полемику, ведущуюся в США. Конкретные факты, конкретные проблемы, социологический комментарий, предполагаемые ва рианты, «а что будет, если…» И вновь мы имеем дело с эссе, равным публицистической статье, подтвержающим наш вывод о том, что современная американская газетная эссеистика – это авторская публицистика, которая дальше, чем испанская, ушла от классического эссе. Общечеловеческие ценности как «сквозная» тема
В эссе «сквозные» темы, которые можно еще назвать «блуж дающими», по аналогии с блуждающими сюжетами, встречают ся очень часто. Это не удивительно: человечество всегда заду мывалось о жизни и смерти, о любви и страданиях, о книгах и о любимых занятиях… Интересно сравнить эссе, написанные на близкие темы разными авторами и в разные эпохи. Например, «экспрессэссе» Кармен Рико Годой под броским названием «Диагноз: “дебатит”»162 сравним с классическим текстом М. Мон теня «Об искусстве беседы»163. У современного испанского автора речь идет о распростра ненной, по ее мнению, болезни испанского общества – страсти вести дебаты. Название, безусловно, неологизм от медицинско го диагноза схожих по звучанию болезней. Автор сталкивает нейтральное значение слова «дебаты» с его этимологией, шутит, фантазирует, доводя до абсурда само понятие «дебаты». А затем в диалоге двух спорящих сторон завершает свое исследование «болезни» созданием парадоксальной ситуации: – Вы меня не называйте болваном. – Я вас называю так, как мне захочется, – следует ответ, – потому что это – дебаты, и я имею полное право выражаться, как хочу. И далее по тексту: – Я, когда чувствую себя безнадежно, не оскорбляю, сень ор, а зову на помощь полицейского или простого прохожего. – Видали! Она зовет полицейского, чтобы ее спасали, или папу себе в помощь. – Послушайте, что вы говорите? Оставьте в покое моего отца… – Очень хорошо, оставим вашего папу в стороне. А поли цейского? – Какой полицейский? О чем вы трещите?
Журнал «Камбио16». 1988. № 9.
Монтень М. Указ. изд. Кн. III. С. 163–189. – Не помню. О чем мы говорим, сеньор ведущий? – О пользе комбикормов для беременных баранов. Вы, се ньор, были «за», а вы, сеньора, – «против». Беседа, по теории риторики, бывает деловая, разговорная, этикетная, семейная, и в каждой – свои правила, свое распреде ление ролей, своя стилистика164. Ситуация в анализируемом эссе не похожа ни на один из этих типов. Если же это спор – то, по определению, спор – родовое обозначение словесного про тивоборства, в котором каждая из сторон отстаивает свою пра воту165. Тоже ничего общего. Это разговор двух не слышащих друг друга людей. Иллюстрация абсурдной страсти к дебатам ни о чем. У Монтеня («Об искусстве беседы») даны психологические портреты спорящих. Такое впечатление, что он предугадал ситу ацию, которая должна была произойти в другое время и в дру гом обществе. К чему может привести спор, если нет интеллектуального равенства спорящих? А вот к чему: «Один из спорщиков уст ремляется на запад, другой – на восток, оба теряют из виду са мое главное, плутая в дебрях несущественных частностей. Пос ле часа бурного обсуждения они уже сами не знают, чего ищут: один погрузился на дно, другой залез слишком высоко, третий метнулся в сторону. Тот цепляется за одно какоенибудь слово или сравнение; этот настолько увлекся своей собственной ре чью, что не слышит собеседника и отдается лишь ходу своих мыслей, не обращая внимания на ваши. А третий, сознавая свою слабость, всего боится, все отвергает, с самого начала пу тает слова и мысли или же в разгаре спора вдруг раздраженно умолкает, напуская на себя горделивое презрение от досады на свое невежество либо из глупой ложной скромности, уклоняясь от возражений»166.
См., например: Михальская А.К. Основы риторики. Мысль и слово. М., 1996.
Бореев Ю. Эстетика. Теория литературы: Энциклопедический словарь терминов. М., 2003. С. 666–667.
Монтень М. Опыты. Указ. изд. Кн. III. С. 168. Ситуация просчитана «с востока на запад», в высоту («дно» и «слишком высоко»); прокомментирована манера нанесения удара («нанести удар, открывая свои слабые места»), «сознавая слабость», ищет повод уйти от спора… Три типа спорящих, три манеры спора, три разных результата спора. Целая философская «инструкция наоборот», из которой можно чтото почерпнуть для себя, чтобы освоить «пути в никуда». Воображение эссеиста доводит сцену до театра абсурда: «Одному важно наносить удары и все равно, что при этом он от крывает свои слабые места. Другой считает каждое свое слово, и они заменяют ему доводы. Один действует только силой своего голоса и легких. Другой делает выводы, противоречащие его же собственным положениям. Этот забивает вам уши пустослови ем всяческих предисловий и отступлений в сторону. Тот воору жен лишь бранными словами и ищет любого пустякового пред лога, чтобы рассориться и тем самым уклониться от беседы с человеком, с которым он не может тягаться умом. И наконец, еще один меньше всего озабочен разумностью доводов, зато он забивает вас в угол диалектикой своих силлогизмов и донимает формулами своего ораторского искусства»167. Искусство беседы исследовано по законам ораторского ис кусства. «Сквозная» тема отражает индивидуальность почерка пишущего и разные жанровые варианты ее воплощения. Еще одна пара. Эссе Нобелевского лауреата Октавио Пас «О критике»168 и статья американского журналиста А.О. Скотта «Критики ходят в кино ради нас»169. Обе – о роли критики в об ществе. Авторский взгляд проявлен в разных тональностях тек стов – эссеистической и публицистической, лингвистический механизм создания каждой из которых определяет жанр. Начнем со статьи, опубликованной под рубрикой «Из блок нота критика». Это оправдывает изложение конкретного пово
Монтень М. Опыты. Указ. изд. Кн. III. С. 168–169.
Пас Октавио. О критике. Четыре эссе о поэзии и обществе / Пер. Б. Ду бина // http://auditorium.ru/books/3108/
Скотт А.О. Критики ходят в кино ради нас. НьюЙорк Таймс. 7 авгус та 2006; Известия; vopli921_chaptex5.html . да: третья неделя мая, начало «голливудского лета», просмотро вые кинозалы Канн, ЛосАнджелеса, НьюЙорка и других горо дов; конкурсные фильмы; жюри из «лучших американских кри тиков». И – динамичный ввод в проблему: «Второй раз за это лето мне и моим коллегам приходится отвечать на часто (и не всегда вежливо) задаваемый вопрос: “Что с вами, ребята, про исходит?”».
Конфликтная ситуация между критиками и зрителями об нажена. Какой путь выберет автор из нескольких возможных? Он уходит от прямого противостояния («На сей раз подавлю по рыв переадресовать этот вопрос зрителям») и выбирает самый сложный путь – поиск первопричин несовпадения вкусов пуб лики и критики. В публицистическом тоне А.О. Скотт пытается обратить внимание читателя на критерии и проблемы формиро вания вкусов, их связи с экономикой и «природой массовых развлечений», формулируя «досадный вопрос»: «Для чего, соб ственно, существуют критики?»
Дальше – факты, подтверждающие раскол. Объяснение чет кое и доказательное: «Кино… воспринимается как общее куль турное достояние. Поэтому любые претензии на его экспортную оценку вызывают подозрения. Следовательно, любая отстра ненность нас от них (или, попросту, меня от вас) изначально за ложена в процесс». В логике рассуждений соединяются два пла на – профессиональный и личный, представленный в форме разъяснительной вставной структуры. Стилистический эффект, достигаемый этим приемом, усиливает понимание всеобщности проблемы.
И снова факты «раскола», который «в некотором роде не нов». Общение с читателем напрямую – «почитайте». Еще один шаг в сторону желаемого единомыслия («… разногласия между критиками и зрителями могут быть временными»), но… В но вой ситуации «критики снова приняли на себя обычную роль козлов отпущения».
Сложность отношений «критик – зритель» отражается в ва риантах, которые можно представить себе так: хвалю плохое, ругаю хорошее. И широкий спектр для выбора: «будь мы про кляты, если мы не такие. А иногда – если такие»; иногда «мы выглядим простофилями и дешевыми зазывалами». В этом ос мыслении проблем вырисовывается, наконец, главная: критики и реклама фильмов – отнюдь не одно и то же. И ответ на воп рос, поставленный в заключительном высказывании («Так за чем же нужна кинокритика?»), проясняет позицию автора, мо тивы написания статьи и результат, которого он хочет добиться. Все сформулировано четко и уже без вариантов: «Мы очень серьезно относимся к этому развлечению и ходим в кино не ради удовольствия. И даже не ради денег. Мы ходим в кино ради вас». Убеждающий тон создается композиционноречевым един ством статьи. Из двух компонентов – заголовка («Критики хо дят в кино ради нас») и концовки («Мы ходим в кино ради вас») создана скрепляющая семантическая рамка, в пределах которой прозвучали все «за» и «против» «нас» и «вас», соединив в этой связке и вкусы, и интересы, и экономические несоответствия. И объясненную автором роль своей профессии. Эссе О. Пас «О критике» начинается не с факта, а с анекдо та. Функция его в тексте – настрой на тему и проекция на ситу ацию, о которой пойдет речь. Тематическая сетка текста выгля дит так: – «Критика – слабое место нашей словесности». – «Критика и творчество неразлучны». – «Критика – не творчество, а его интеллектуальная под держка». – «Самобичевание» и «самомнение» в критике. – «Критик работает отрицанием и воссоединением». Все ракурсы философского осмысления проблемы связаны соотношением одних и тех же понятий – «критика – критик». Критика в словесности, творчестве, интеллектуальной сфере и критик (его моральноэтический облик и принципы професси ональной деятельности).
Текст расшифровывает это соотноше ние в разных конкретных планах. Контексты каждого присталь ного разглядывания проблемы наплывают друг на друга, созда вая широкое ассоциативное поле. Авторская мысль проникает во все тонкости спора, проявляя личное отношение к каждому звену в отдельности и ко всему сцеплению этих проблем. В чем слабость критики? В отсутствии «общей координаты или координат, той совокупности идей, которые, разворачива ясь, создают интеллектуальное пространство – среду произведе ния». Отметив главный недостаток критики, автор философски очерчивает пространство, в котором живет критика. Это «среда произведения, подхватывающий или опровергающий его резо натор», где и возникает возможность диалога литературы и кри тики. Вывод, типичный для эссе, – многоаспектное, много уровневое явление требует для исследования включения разных ракурсов его осмысления: «Критика и порождает эту так назы ваемую литературу – не сумму произведений, а систему связей между ними, поле их притяжений и отталкиваний». По этим же принципам идет расшифровка и следующего те зиса – «критика и творчество неразлучны». Критика – «пита тельная среда всех современных художников, всех направлений и конкретных проявлений в любом национальном искусстве». Еще шире осмысляется проблема связи критики и творче ства и интеллектуальной их поддержки. Здесь каждый пример сам по себе заслуживает написания эссе – Мигель де Унамуно, ОртегаиГассет, Борхес… В язык вплетены теоретические вы воды автора. Вот лишь два из них: «…задача критики – не созда вать произведения, а обнаруживать связь между ними, разме щать их, находя место каждой вещи внутри целого и в соответ ствии с ее собственными пристрастиями и ориентирами». «… имело бы смысл спросить себя, какова наша литература – ее пределы, очертания, внутренняя структура, тенденции дви жения. Для ответа на такой вопрос пришлось бы сопоставить имеющиеся произведения, показать, что они – не отдельные монолиты, этакие разбросанные по пустыне памятники про шедшей катастрофы, а определенное единство. Совокупность монологов, составляющих если не хор, то по крайней мере про тиворечивый диалог». В композиционноречевом единстве переплелись и внут ренние поиски теоретических точек спора науки о литературной критике, и «рассекреченная» технология собственного опыта. Все подчинено идее диалога критики и литературы как основ ного условия для повышения профессионального мастерства. В тексте – диалектическое единство двух видов искусства, пока занное с эссеистическим размахом: с ассоциациями, личност ным опытом, перекидкой мысли с одного объекта на другой. В том же ключе сделаны и выводы о профессии. Последняя фра за, как часто бывает в классическом эссе, может быть первой фразой в новом эссе «О…». Вот дословно эта концовка, напол ненная новым смыслом: «Творчество становится критикой, а критика – творчеством. Именно поэтому нашей литературе не достает сегодня строгости критики, а нашей критике – вообра жения литературы». А эссе могло бы быть “О творчествекрити ке и критикетворчестве”». Столкновение индивидуального восприятия явления с дру гими мнениями о нем, проявление сущностных характеристик явления в динамике жизненных ситуаций, а не в отвлеченных «размышлизмах» позволяют эссеисту развернуть перед читате лем объемную и многомерную картину реального существова ния явления. Автор перемещается в пространстве, разглядывая объект своего интереса, как говорится, со своей колокольни. А вот высота этой колокольни – явное преимущество талантливо го автора с глубокими знаниями и богатым воображением. Автор по своему усмотрению может изменить эссеистичес кую тональность текста и придать ей публицистическую целе направленность для создания эффекта убеждения. Наблюдаем это, исследуя стилистическую тональность концовки текста. Прием, как показывает наш опыт, очень эффектный, но не за мечаемый исследователями. Сама природа жанра подталкивает авторов эссе говорить о так называемых вечных ценностях. Не просто говорить, перечис ляя их через запятую, со знаком плюс или минус, а размышлять о них, давать им свою оценку. М. Монтень уже тогда считал, что «надо судить о человеке по качествам его, а не по нарядам»170
Монтень М. О существующем среди нас неравенстве. Указ. изд. Т. 1. С. 280. (сравните: «Не место красит человека…», или «Встречают по одежке, а провожают по уму»).
Спустя века осмыслению под вергаются те же проблемы на фактах современного бытия.
Еще раз сравним однотемные тексты. В эссе А. Макарова «Чем богатые отличаются от бедных?» («Известия», 16 августа 2006 г.) заголовок дает направление ходу мыслей автора. А пово дом для его эссеистических размышлений послужил «некий по лугламурный журнальчик», где его редактор – «молодая дама» – призналась в редакционной колонке с «последней прямотой»: «Не люблю бедных!»
Перед читателем предстает сущностный для эссе круговорот мыслей об «аффектированной любви к богатым», о заискива нии перед богатыми, которое сделалось расхожей манерой по ведения. О том, что «скромных возможностей так же глупо сты диться, как безграничными возможностями – хвастаться». Об «эстетике новорусской роскоши». И наконец, о том, что «вся наша кипучая действительность сориентирована на богатых», а «…у пресловутой политкорректности, над которой теперь по смеиваются, есть еще и социальный аспект. В странах, которые у нас вот уж и впрямь завистливо именуются цивилизованны ми, не принято кичиться богатством, подчеркивать свой доста ток, презирать бедных».
И как и в эссе Монтеня на аналогичную тему («О существу ющем среди нас неравенстве»), ссылки на мнения других лю дей, на опыт понимания вечной проблемы бедности и богат ства. В этом контексте «паутины размышлений» – и мнение Габриэля Гарсиа Маркеса (он считал себя бедным человеком, «у которого есть деньги»), и ответ Э. Хемингуэя американскому писателю Скотту Фитцжеральду (богатые – особые люди, «у них денег больше»).
И конечно, собственный опыт автора эссе и его известных и неизвестных современников.
Душа радуется: эссе! Но… концовка. Последний аккорд раз рушает впечатление эссеистической гармонии и переводит текст в совсем другую – в публицистическую тональность. Кон цовка в крыловском стиле «мораль сей басни такова»: «…гене тическая бедность не означает ни скаредности, ни подобострас тия, а лишь четкое понимание, сколько и за что мы платим. И можем заплатить». Вот эта открыто выраженная позиция авторского «я», свой ственная документальной газетной публицистике, ворвавшись в эссе, и является самой характерной дефиницией трансформа ции жанра. Надолго ли? У меня пока нет ответа. Жизнь «сквозных» тем в эссеистике поддерживается их науч ным освоением и естественной адаптацией к новым условиям их существования. Вот как это произошло с понятиями «стыд» и «страх». Сравним несколько текстов, тоже написанных в разные эпохи и в разных культурах. Публицистическая статья о стыде и совести И. Петровской «Стыд – двигатель прогресса?» («Извес тия», 6 мая 2006) и классические эссе М. Монтеня «О совести»171 и «О свободе совести»172. Временнa´я разница – 427 лет. Исследуя роль понятий «стыд» и «страх» в механизме куль туры, Ю.М. Лотман раскрывает зависимость между сферами стыда и страха и выделяет три этапа в их историческом соотно шении173. Например, на третьем этапе, когда «регулирование стыдом начинает восприниматься как показатель высшей орга низации», возникают разные типы поведения. И в семиотике «особое культурное значение приобретают описания поведений, воспринимаемых как “бесстрашное” или “бесстыдное”. Взаи мозаменяемость отношений между “стыдом” и “страхом” “как психологическими механизмами культуры” позволяли строить типологические описания этих отношений с “поправкой” на время и национальные особенности, сложившиеся в разных об ществах». Фактор «регуляции стыдом» или «регуляции страхом», по Ю.М. Лотману, – переменная величина. И тем интереснее срав нить обыгрывание этих понятий в эссеистике. Культурологи ческая общность эссеистических текстов воспринимается как само собой разумеющееся: эссе – жанр универсальный. И осо
Монтень М. Указ. изд. Т. 2. С. 39–42.
Там же. С. 374–379.
См.: Лотман Ю.М. О семиотике понятий «стыд» и «страх» в механизме культуры // Семиосфера. СПб., 2004. С. 664–666. бенно впечатляет то, что в проанализированных текстах исполь зован одинаковый эссеистический ход. А именно – постоянная смена ролей: автор – гражданин, личность, философ, историк, нравственный судья и т.д. Авторское «я» в такого рода текстах многоликое и объемное. Конечно, есть и различия. В классическом эссе философия – на абстрактном уровне (мысли автора о стыде как категории со знания, подкрепленные историческими фактами, например взглядами императора Юлиана Отступника и других французс ких королей).
В рассуждениях И. Петровской понятия «стыд», «совесть» – только ее личная оценка состояния дел на совре менном российском телевидении, основанная на совпадающих с опытом других конкретных явлениях и поступках («устыдился и отказался от программы»; «неизменный и желаннейший герой ТВ, которое вместе с ним тоже забыло стыд…», «стыдно делать халтуру, стыдно нарушать правила хорошего тона» и т.д.).
Заголовок в вопросительной форме вовлекает читателя в со размышления. Размышления самого автора вращаются вокруг понятия «стыд», и в подтексте эссеистически корректируются понятием «совесть», хотя в эксплицитном плане текста здесь этого понятия нет. И снова кажется, что есть все, свойственное эссе, хотя ав тор, может быть, и не задумывался над жанром написанного: оригинальность и кружение мысли, образность языка, ассоциа тивные сравнения, сопоставления опыта и т.д. Эссеистическая тональность, помимо воли автора, заставляет в какойто момент отойти от конкретики, присущей статье, где все герои узнавае мы, а ситуации известны, где упомянуты события, происходив шие на глазах читателя, где все аргументировано и логически изложено. Но из статьи всетаки не может прорасти эссе. Полу чился стилистически хорошо написанный жанровый гибрид, в котором сплетены эссеистическое авторское «я» и разнообраз ные композиционноречевые приемы с открытой публицисти ческой позицией. После всего сказанного может возникнуть логичный вопрос как у университетского профессора, так и у читателя: можно ли научить(ся) писать эссе? Вопрос, как говорится, «на засыпку». Но ведь проблема существует, и затрагивает она не только спектр гуманитарных наук, но и всю систему массовых комму никаций. Дидактическая литература об эссе – русская и зару бежная – пронизана не творческим, а скорее деловым подхо дом, чемто вроде «скорой помощи» в развитии навыков эссеи стического письма. Интернет делает все эти рекомендации методистов общедо ступными174, однако анализ самих рекомендаций дорисовывает общую картину неблагополучия в овладении мастерством эссе иста. И все было бы не так страшно, если бы в область дидакти ческих рекомендаций по деловой, по сути дела, почти анкетной эссеистике не попала литература, претендующая на обучение эссе как творческой манере письма. Встречаются откровенные курьезы: городская центральная библиотека г. Новоуральска предлагает сначала «по косточкам» разложить эссе на заданную тему и при этом умудриться «блеснуть мыслью» на школьном экзамене175. Смею уверить, что «блеска» при таких рекоменда циях экзаменаторам не дождаться. Во всех них сделан упор на технику письма. Назидательно советуют пишущим сосредоточиться на поиске основной мыс ли и вплетении ее в «пестрое кружево» размышлений. Появи лись даже «Три модуля эссе»176, прямолинейно доводящие до сведения читателей (будущих эссеистов), что можно, оказыва
См., например: Мишатина Н.Л. Концепт как средство развития буду щих учителейсловесников: Спецкурс лекций в РГПУ им. А.П. Герцена. СПб., 2005; Петрова Л.В. Гуманитарная среда в вузе – условия формирова ния личности нового типа // Парадигма. Журнал межкультурной коммуни кации. Вып. 2, 1998 // http://res.krasu.ru/paradigma/2/7.htm; Сайт «Рамблера» «Эссе как жанр»; Сайт «Google» «Что такое эссе. Как правильно написать эссе»; Обучение основам эссеистики в Испании: UCESBibliotecaConsi deraciones Acerca del Ensayo // http://uces.edu.ar/biblioteca/consideracio nes_ensayo.php.
Как написать эссе // http://www.library.novouralsk.ru/recommendsesse.html .
Эссе как жанр: Сайт «Рамблера». ется, выполнив определенные пункты этой инструкции, полу чить оценку в 12 баллов. И т.д. и т.п. Некомпетентность и прак тическая беспомощность многих советов видны невооружен ным глазом, и нет никакого смысла их подробно анализировать. Выскажу лишь некоторые соображения. Первое. Эссе – парадоксальный жанр. Его практически не возможно, как мы уже отмечали, классифицировать. И все по пытки дать схемы и инструкции его написания убивают твор ческое начало автора. Второе. Как и любой другой жанр, эссе всегда находится в движении. Важный момент – поиск «точки» отсчета, точки удивления, недоумения, восхищения, желания познать неиз вестное. Иными словами, расположенность автора к проявле нию личной свободы в процессе думания о мире и о себе в этом мире. Состояние «думающего тростника» (выражение Ю.М. Лотмана) – это состояние нестабильности, сомнений, колебаний в поиске решений. Третье соображение. В работах по обучению эссеистической манере письма не оказалось ни одного внятного объяснения, что такое «свободная композиция». Что это не беспорядоч ность, не хаотичность и не фрагментарность мысли, не бумаго марание обо всем и ни о чем – лишь бы присутствовало твое «я». На самомто деле, свободная композиция – это гармония, связанная эссеистической формой авторского «я». Ктото ска жет: «В беспорядочности мыслей – гармония?» Именно так. Читатель, попав в паутину всех этих колеблющихся мнений и сомнений, наблюдений и сопоставлений, ассоциаций и пере кличек векового и многовекового опыта, знаний и мыслей о них, чувств и т.д., испытывает неотступное ощущение гармо нии, получая «наслаждение от чтения». Согласимся с Р. Бартом, бывает и такое. Можно утверждать, что главное в обучении написания эссе – не следование плану, который предлагают практически все ав торы статей о том, как его написать, а глубокое погружение в процесс осмысления явления, события, чьегото мнения о чем то и т.д. Эссе – жанр спонтанный, неожиданный, значит, и ори гинальный. Для умеющих думать и обладающих эрудицией. И совсем не обязательно каждого тянуть в него на аркане. Есть ведь и другие формы сочинений, чтобы выразить свое «я». Учить мыслить сложнее, чем научить составить план из N пунктов. Не часто встретишь человека, умеющего мыслить спонтанно и оригинально, хотя эссеист, если верить Монтеню, не отвечает «даже перед собой, не то что перед другими»177. И все же есть надежный способ собственным чутьем понять, что такое эссе. Способ этот – читать эссе, «вычитывая» из текста личность пишущего. Возможно, это и есть самый верный путь познания «свободной композиции» жанра с технической сторо ны. А творчеству научить нельзя. «В искусстве не может быть второго Мейерхольда, второго Таирова. Вы можете как педагог раскрыть задатки человека, но он должен быть другим. …Будущего живописца можно научить основам перспективы, композиции, но научить человека быть художником нельзя»178. Это сказал Г.А. Товстоногов. Наверное, можно научить технике эссеистической композиции, но эссеи стом всетаки надо родиться.
Монтень М. Цит изд. Т. 2. С. 82.
Товстоногов Г.А. Демократия и компетентность // Коммунист. 1987. № 5. С. 49. Вместо заключения
СТИЛИСТИЧЕСКИЙ ПОРТРЕТ ЭССЕ В «МАНЕРЕ СФУМАТО»
Найти «сфумато», по Ю.М. Лотману, это «найти психологи ческую структуру личности. Одно просвечивает сквозь другое: вдохновенное – сквозь глыбы жизненных обстоятельств, свет – сквозь дым. Портрет в манере сфумато…»179 Образ точно про ецируется на эссе, как на чтото неясное, без четких границ, где одно накладывается на другое, словно воздушные замки в вооб ражении. Параметры его не ограничены, дать научную дефини цию, которая устроила бы всех, оказалось не по плечу ни одно му из исследователей. На мой взгляд, четкого определения жан ра, в отличие от концепции, которая необходима, не должно быть изза его изменчивости и подвижности, изза превратности его многовекового существования. Позволю себе лишь набросать «штрихи» к портрету, открывшемуся в разных проекциях.
Итак, вот они, общие теоретические контуры жанра как композиционноречевой системы, ранее уже предложенные нами как результат стилистического анализа эссе М. Монтеня и других русских и зарубежных авторов, критического обзора рус ской и зарубежной эссеистики и скорректированные в сопос тавлении с современными вариантами жанра.
Смысловой план. В эссе соединяются эпохи и судьбы, фило софские мысли и обыденные дела, события, факты, жестко под чиненные комментарийному движению мысли. Ничего не гово рится «просто так», нет «проходных» фраз, все имеет смысл ре альный и философский. Факты автор отбирает тщательно, рассматривает их, поворачивая, всесторонне, но интересуют они его не сами по себе, не как разрозненные и единичные, а в слож ной мыслительной взаимосвязи до тех пор, пока не приобретают некий новый, нужный ему философскообобщенный смысл.
Композиционноречевой план. Впечатление жанровой сво боды создается действительным отсутствием жестких компози ционноречевых схем. Для достижения цели автор привлекает и свои чувства, и чужие мнения, и извлечения из сокровищницы общечеловеческой культуры. Движение мысли свободное, час ты переходы от конкретного к абстрактному, что неизбежно раз
Лотман Ю.М. Биография – живое лицо // Новый мир. 1985. № 2. С. 236. двигает горизонт исследования во имя поиска истины. Един ство же целого постигается в эссе каждым автором по непрогно зируемой схеме, хотя в итоге можно говорить о композицион норечевой гармонии, отличной от других жанров. Стилистическая модель. Ее можно уподобить голографи ческому изображению, ибо автор, «копаясь в себе», занимаясь самоанализом, произвольно, или даже, быть может, интуитивно выбранными композиционноречевыми средствами насквозь «просвечивает» объект исследования, черпая в нем самом новые мысли. В работе все известные типы речи (рассуждение, пове ствование, описание, объяснение) и формы речи (монолог, внутренний монолог, обращенный в подтексте к самому себе, несобственнопрямая речь, диалог с воображаемым оппонентом и т.д.).
И разные типы словесности: философские умозаключе ния, воспоминания, афоризмы, авторский комментарий и т.д. В целом же стилистические и художественные приемы помогают создать «эссему» – жанровое объединение авторской мысли и образа. Портрет, естественно, получился в стиле сфумато: с затуше ванными, смягченными тенями. Это не фотография застывшего на мгновение объекта, которую нельзя изменить. Не жанровый портрет классического эссе с неясными контурными очертани ями, на который можно наложить другой, набросав «штрихи» и к современному его облику. Их наложение, возможное при со временной технике исследования, могло бы дать более объем ное представление об интересующем нас объекте. Писать об «опыте» (эссе) – тоже опыт. Впечатление удивительной легкости, ненавязчивости и не затейливости придает эссе возможность прилюдно высказаться о том, что волнует, будоражит мысль. Ведь это «опыты» (пробы), в них человек всегда вправе делиться без оглядки своими зата енными думами и чувствами, размышлять над собственным удивлением, любопытством, завистью, страхом… Мысль летит по касательной, то сужая, то расширяя круг тем, примеряя их к рождающимся новым мыслям, сопоставляя, сравнивая, путаясь и волнуясь. А что вытворяет язык! Вся существующая система лингвис тических средств и приемов – к услугам эссеиста. Все в высшей степени привлекательно для творческого развития. Только вот каждый ли, влюбившийся в этот жанр, может быть эссеистом? Мне кажется, для этого должна быть какаято внутренняя предрасположенность души, не всегда совпадающая с желани ем. За эссе берется человек, не уверенный в себе, сомневаю щийся, всегда сравнивающий свои мысли с мыслями других людей, склонный к рефлексии. Он рассматривает со всех сто рон интересующий его объект, отыскивает возможность хотя бы приблизиться к истине в своих откровенных размышлениях. В ход идет все: знания собственные и чужие, впечатления, вос приятие, ассоциации. История и современность. Но когда это приведено, казалось бы, в некое «равновесие», автор все еще не спешит захлопнуть за собой дверь. Он всегда оставляет ее от крытой для любого желающего подумать вместе… Понимаю, что по каждой проблеме, затронутой в книге, тоже следует продолжить размышления. И невольно вспоминаю историю, рассказанную академиком Д.С. Лихачевым, у которо го не грех поучиться. В «Предисловии» к «Поэтике древнерус ской литературы» он, оглядывая работу, пришел к выводу: «Еже писах – писах»180, потому что ничего нельзя изменить. А в «Послесловии», озаглавленном «Зачем изучать поэтику древ нерусской литературы? (вместо заключения)», рассуждает: «Может быть, вопрос о том, почему нужно изучать поэтику столь далекой от современности древнерусской литературы, надо было поставить в начале книги, а не в ее конце». И отве чает на собственные сомнения так: «Но дело в том, что в нача ле книги ответ на него был бы слишком длинным… К тому же он приводит нас к другому, гораздо более сложному и ответ ственному вопросу – о смысле эстетического освоения куль тур прошлого вообще»181.
Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. 3е изд., доп. М.: На ука, 1979. С. 352.
Там же. Сомнения одолевают и меня при виде уже написанного. Но вновь ощущаю его непроизнесенные слова поддержки: «Ни один из вопросов, поднятых в этой книге, не может считаться решенным окончательно. Задача данной книги – наметить пути изучения, а не закрыть их для движения ученой мысли. Чем больше споров вызовет эта книга, тем лучше. А в том, что спо рить нужно, – сомневаться нет оснований»182.
* * *
Иногда, правда, мне даже кажется, что писать об эссе – это как передавать словами образ утекающего времени на картинах Сальвадора Дали. У него «Постоянство памяти» – так называет ся одна из них – заключается в пластичных формах свободного движения времени, влекущих в бесконечность. Эссе, суть кото рого – постоянное движение мысли, обладает своим собствен ным «постоянством памяти», в котором есть чтото заворажива ющее.
Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. 3е изд., доп. М.: Наука, 1979. С. 352.
ПРИЛОЖЕНИЕ
Те к с т 1
И.А. БУНИН
ПОЗДНЕЙ НОЧЬЮ183
Был ли это сон или час ночной таинственной жизни, кото рая так похожа на сновидение? Казалось мне, что осенний грус тный месяц уже давнымдавно плывет над землей, что наступил час отдыха от всей лжи и суеты дня. Казалось, что уже весь, до последнего нищенского угла заснул Париж. Долго спал я, и на конец, медленно отошел от меня сон, как заботливый и нето ропливый врач, сделавший свое дело и оставивший больного уже тогда, когда он вздохнул полной грудью и, открыв глаза, улыбнулся застенчивой и радостной улыбкой возвращения к жизни. Очнувшись, открыв глаза, я увидел себя в тихом и свет лом царстве ночи. Я неслышно ходил по ковру в своей комнате на пятом этаже и подошел к одному из окон. Я смотрел то в комнату, большую и полную легкого сумрака, то в верхнее стекло окна на месяц. Месяц тогда обливал меня светом, и, подняв глаза кверху, я дол го смотрел в его лицо. Месячный свет, проходя сквозь белесые кружева гардин, смягчал сумрак в глубине комнаты. Отсюда ме сяца не было видно. Но все четыре окна были озарены ярко, как и то, что было возле них. Месячный свет падал из окон бледно голубыми, бледнымисеребристыми арками, и в каждой из них был дымчатый теневой крест, мягко ломавшийся по озаренным креслам и стульям. И в кресле у крайнего окна сидела та, кото
Бунин И.А. И след мой в мире есть. М., 1989. С. 69–72. рую я любил, – вся в белом, похожая на девочку, бледная и пре красная, усталая ото всего, что мы пережили и что так часто де лало нас злыми и беспощадными врагами. Отчего она тоже не спала в эту ночь? Избегая глядеть на нее, я сел на окно, рядом с ней… Да, по здно – вся пятиэтажная стена противоположных домов темна. Окна там чернеют, как слепые глаза. Я заглянул вниз – узкий и глубокий коридор улицы тоже темен и пуст. И так во всем горо де. Только бледный сияющий месяц, слегка наклоненный, ка тится и в то же время остается недвижимым среди дымчатых бе гущих облаков, одиноко бодрствуя над городом. Он глядел мне прямо в глаза, светлый, но немного на ущербе и оттого печаль ный. Облака дымом плыли мимо него. Около месяца они были светлы и таяли, дальше сгущались, а за гребнем крыш проходи ли уже совсем угрюмой тяжелой грядой… Давно не видал я месячной ночи! И вот мысли мои опять возвратились к далеким, почти забытым осенним ночам, кото рые видел я когдато в детстве, среди холмистой и скудной сте пи средней России. Там месяц глядел под мою родную кровлю, и там впервые узнал и полюбил я его кроткое и бледное лицо. Я мысленно покинул Париж, и на мгновение померещилась мне вся Россия, точно с возвышенности я взглянул на огромную низменность. Вот золотистоблестящая пустынная ширь Бал тийского моря. Вот – хмурые страны сосен, уходящие в сумрак к востоку, вот – редкие леса, болота и перелески, ниже которых, к югу, начинаются бесконечные поля и равнины. На сотни верст скользят по лесам рельсы железных дорог, тускло поблес кивая при месяце. Сонные разноцветные огоньки мерцают вдоль путей и один за другим убегают на мою родину. Передо мной слегка холмистые поля, а среди них – старый, серый по мещичий дом, ветхий и кроткий при месячном свете… Неужели это тот же самый месяц, который глядел когдато в мою детс кую комнату, который видел меня потом юношей и который грустит теперь вместе со мной о моей неудавшейся молодости? Это он успокоил меня в светлом царстве ночи…
– Отчего ты не спишь? – услыхал я робкий голос. И то, что она первая обратилась ко мне после долгого и упорного молчания, больно и сладко кольнуло мне в сердце. Я тихо ответил: – Не знаю… А ты? И опять мы долго молчали. Месяц заметно опустился к крышам и уже глубоко заглядывал в нашу комнату. – Прости, – сказал я, подходя к ней. Она не ответила и закрыла глаза руками. Я взял ее руки и отвел их от глаз. По щекам ее катились сле зы, а брови были подняты и дрожали, как у ребенка. И я опус тился у ее ног на колени, прижался к ней лицом, не сдерживая ни своих, ни ее слез. – Но разве ты виноват? – шептала она смущенно. – Разве не я во всем виновата? И улыбалась сквозь слезы радостной и горькой улыбкой. А я говорил ей, что мы оба виноваты, потому что оба нару шали заповедь радости, для которой мы должны жить на земле. Мы опять любили друг друга, как могут любить только те, кото рые вместе страдали, вместе заблуждались, но зато вместе встречали и редкие мгновения правды. И только бледный, грус тный месяц видел наше счастье…
Те к с т 2
Э.Л. ДОКТОРОУ (Перевод с английского – Д. Аграчев)
ГИМН СОЧИНИТЕЛЬСТВУ184
(О значении художественного вымысла)
Когда я был маленьким, в моей семье все были блестящими рассказчиками. Мать, отец, брат, тети, дяди, бабушки, дедушки – с каждым из них постоянно происходило чтото интересное. Вообщето они рассказывали о самых обыденных вещах, но де лали это так живо и увлеченно, что я слушал, как заворожен ный, и все казалось чрезвычайно важным. Конечно, всякий рассказ трогает и увлекает, когда рассказ чик – человек, которого ты любишь. В какомто смысле задача профессионального писателя как раз и заключается в том, что бы преодолеть ужасный изъян – то, что он всего лишь писатель, а не родной и близкий читателю человек. Но, помимо этого, рассказчики моего детства, должно быть, очень твердо осознавали свое место в мире. Их собственная личность настолько сильно окрашивала их взгляд на все проис ходящее, что они не сомневались: начни они рассказывать, их будут слушать. Теперь я знаю, что нет такого человека, который бы не рас сказывал историй. Относительно немногим доступны физика и математика, но повествование подвластно всякому – возможно, потому, что оно заложено в самой природе языка. Если у вас есть существительные, глаголы и предлоги, есть подлежащие и дополнения – будут и рассказы. В течение длительного времени не существовало, повиди мому, ничего, кроме рассказов, и различие между реальным и выдуманным было так же размыто, как различие между речью и
Литературная газета. 1987. № 41 (7 октября).
С. 15. пением. Религиозная экзальтация и научные наблюдения, не посредственное общение и поэзия – окружающий мир и грам матические построения. Оглядываясь вокруг, писатель понимает, почему современный мир, населенный сугубо «документальными» специалистами, бла гоговеет перед искусством сочинителя, хотя и оставляет самого со чинителя в одиночестве, уверяя, что он лжет. Еженедельные жур налы представляют международные события как бесконечную ме лодраму, публикуемую из номера в номер с подразумеваемым «продолжение следует». Прогноз погоды по телевидению строится на четко обозначенном конфликте (циклоны против антицикло нов), напряженном ожидании развязки (прогноз на завтра переда ется в самом конце, после рекламной перебивки) и единстве пове ствовательной манеры (личность синоптика).
Сбыт и реклама то варовфактов, без сомнения, относится к сфере сочинительства. Равно как и публичные заявления правительства о своей деятель ности. А современная психология с ее представлениями о субли мации, подавлении инстинктов, личностных кризисах, комплек сах и т.д. предлагает взаимозаменяемые кубики, из которых мы мо жем составить свою собственную историю, – это, если хотите, сочинительство на индустриальной основе. Но нет сочинительства лучше того, что откровенно зовется сочинительством, – художественной литературы. Это древней шая форма знания, но и самая современная тоже: если все сде лано так, как надо, то разнообразные функции языка опять сплавляются в единое откровение, от которого захватывает дух. Будучи тотальной, все сливалось в едином метафорическом восприятии, например, солнце – это огненная колесница, на которой бог катится по небосклону. Эти рассказы были столь же необходимы для выживания, как копье или мотыга. В них заключалась память о знании умерших. Они несли в себе мудрость, избавляющую от отчая ния. Они связывали зримое с незримым. Они делили поровну страдание, и страдание становилось переносимым. В нашу эпоху, хотя мы и расщепляем функции языка и зна ем, что научное рассуждение – это не поэтическое слово, что богословская проповедь – это не то, как мы разговариваем у себя на кухне, хотя наши обзоры требуют точной статистики, наши суды требуют улик, а наши гипотезы требуют доказа тельств, все равно наше сознание устроено так, что самое есте ственное для нас – рассказывать истории. То, что мы называем вымыслом, есть древний способ зна ния, тотальная форма общения, первооснова современной язы ковой специализации. Профессиональный сочинитель всегда консервативен в том смысле, что превыше всего он ставит первичные, изначальные структуры сознания. В самом себе он культивирует общечелове ческую склонность осмысливать все происходящее с точки зре ния конфликтов и их разрешения, с точки зрения героя, пере живающего ряд событий, притом, что конечный результат этих событий отнюдь не ясен и эта неопределенность рождает напря женное ожидание; более того, обо всем повествуется с есте ственным апломбом рассказчика, заложенным в наш мозг столь же прочно, как способность вписывать формой общения, это и важнейшая его форма. Она охватывает все. Благодаря ни с чем не сравнимой глубине и широте источников она выражает исти ны, не подвластные ни проповеди, ни эксперименту, ни репор тажу. Она без стыда поведает о том, как человек управляется со своим телом и какими мыслями полнится его голова. Она с рав ным вниманием отнесется к болезни, вызванной микробами, и к тому, что зовется чутьем или интуицией. От нее не ускользнут ночные кошмары и минуты нравственных мук. Если она поже лает, вы влюбитесь, будете умирать от голода или тонуть, падать навстречу неминуемой гибели или сжимать в руке горячий пис толет, в то время как полиция ломится в дверь. Вот как оно бы вает, скажут вам, и вот что при этом чувствуют. Литература демократична: она снова утверждает, что интел лект одного человека способен создать и переделать мир. Она независима от всех и всяческих институтов – от семьи до пра вительства – и не должна оправдывать их лицемерие и их губи тельность, а потому она – ценнейшее средство и орудие выжи вания. Литература несет в себе мудрость, избавляющую от отчая ния. Она связывает настоящее с прошлым и зримое с незри мым. Она дозирует страдание. Она говорит: чтобы и дальше су ществовать, мы должны вплести свою жизнь, самих себя в наши сказания. Она убеждает, что если мы этого не сделаем, ктото сделает это за нас.
Те к с т 3
ОКТАВИО ПАС (Перевод с испанского – Б. Дубина)
О КРИТИКЕ185
Услыхав попугая, некий испанский дворянин, только что высадившийся в Южной Америке, с почтением встал, покло нился и произнес: «Прошу меня простить, Ваша милость, но я думал, что Вы – птица». Ни для кого не тайна, что критика – слабое место нашей словесности.<…> Из чего, впрочем, не следует, будто нет дос тойных критиков.<…> Чего у нас действительно нет, так это об щей координаты или координат, той совокупности идей, кото рые, разворачиваясь, создают интеллектуальное пространство – среду произведения, подхватывающий или опровергающий его резонатор. Именно здесь произведение встречается с другими, возникает возможность их диалога. Критика и порождает эту так называемую литературу – не сумму произведений, а систему связей между ними, поле их притяжений и отталкиваний. Критика и творчество неразлучны. Первой не существует без второго, но и сама она – вода, хлеб и воздух творчества. В прошлом роль общих координат играли замкнутые системы: для Данте – теология, для Гонгоры – античный миф. Современ ность же – царство критики, не система, а отрицание и проти воборство любой системе. Критика – питательная среда всех современных художников от Бодлера до Кафки, от Леопарди (Джакомо Леопарди (1798–1837) – итальянский поэт и прозаик романтического направления) до русских футуристов. Малопо малу она проникает в творчество: произведение становится
Октавио Пас. Четыре эссе о поэзии и обществе // Журнал критики и литературоведения «Вопросы литературы». 1992. Вып. 13 // http://www.auditorium.ru/ books/3108/vopli921_chapter5.html . Разрешение редакции на интернетпубли кацию получено. призывом к отрицанию («Бросок костей» Малларме. «Бросок костей, или Удача никогда не упразднит случая» (1897) – экспе риментальная поэма Стефана Малларме (1842–1898), централь ную роль в поэтике которой играет графическая пауза – пробел) или самим отрицанием произведения («Надя» Бретона (1928) – лирический роман основоположника сюрреализма французско го поэта и прозаика Андре Бретона (1896–1966).
В наших – будь то испано или португалоязычных – литературах образцов тако го радикализма немного. Назову Пессоа. Фернандо Пессоа (1888–1935) – португальский поэт, прозаик, философ, ставший символом португальской словесности XX века; Пас переводил его стихи и написал большое эссе о нем, вошедшее в книгу «Квадривий» (1965), но прежде всего Хорхе Луиса Борхеса – ав тора единственного в своем роде свода произведений, построен ного на головокружительном мотиве невозможности произведе ния как такового. Критика здесь изобретает литературу, а отри цание становится ее метафизикой и эстетикой. У следующих поколений, кроме Кортасара да еще одногодвух авторов, по добной решимости строить речь на невозможности речи уже не встретишь. Отрицание – обелиск незримый, и наши поэты и романисты, не отказываясь от высоты и совершенства, пред почли виражи поспокойнее. В результате у нас есть несколько замечательных вещей, построенных на утверждении, иногда – цельных, но чаще – разъеденных отрицанием и распадом. Если же обратиться к критике другого склада – не соб ственно творчеству, а его интеллектуальной поддержке, – то здесь недостаток граничит с бедностью. Дух эпохи – ее идеи, те ории, сомнения, гипотезы – миновал нас стороной, он творил на других языках. За исключением неподражаемых Мигеля де Унамуно и ОртегииГассета, мы все еще паразитируем на Евро пе. И если уж перейти к самой литературной критике, то здесь бедность попросту граничит с нищетой. Пространство, о кото ром я упоминал, этот итог критической работы, место встречи и конфликта произведений, в наших условиях – ничейная земля. Ведь задача критики – не создавать произведения, а обнаружи вать связь между ними, размещать их, находя место каждой вещи внутри целого и в соответствии с ее собственными при страстиями и ориентирами. Именно в этом смысле критика есть творчество: идя от произведений, она порождает литерату ру (иначе говоря, перспективу, упорядоченность).
Но ничего подобного наша критика не делает, почему и не существует ла тиноамериканской литературы, хотя есть ряд значительных ве щей. Поэтому же бессмысленно раз за разом вопрошать, что та кое латиноамериканская литература. На вопрос в такой форме ответа нет. Напротив, имело бы смысл спросить себя, какова наша литература – ее пределы, очертания, внутренняя структу ра, тенденции движения. Для ответа на такой вопрос пришлось бы сопоставить имеющиеся произведения, показать, что они – не отдельные монолиты, этакие разбросанные по пустыне па мятники прошедшей катастрофы, а определенное единство. Со вокупность монологов, составляющих если не хор, то по край ней мере противоречивый диалог. Самобичевание не грех. А самомнение? Несколько лет на зад наши критики, и прежде всего окопавшиеся в газетах и жур налах, возвестили о рождении «большой латиноамериканской литературы». Конечно, восторг легче суда, а перепев проще критики. Воцарилась новая мода, как лет пятнадцатьдвадцать назад модно было сокрушаться о скудости нашей литературы… Коньком скороспелой и шумной «критики», практически не отличимой от самых избитых форм рекламы и всего лишь нани зывающей друг за другом зазывные клише, стала теперь тема «успеха наших авторов, особенно романистов, за рубежом». Во первых, мне както не по себе от слова «успех», его место не в литературе, а в торговле и спорте. Вовторых, переводной бум – явление всеобщее и никак не ограничивается латиноамериканс кой словесностью. Он – следствие книгоиздательского взлета, вторичный признак растущего благосостояния индустриальных обществ. Кто же не знает, что агенты издательств готовы пере рыть сегодня все пять континентов от свинарников Калькутты до двориков Монтевидео и базаров Дамаска, только бы разыс кать еще не изданный роман? Но литература – это одно, а кни гоиздание – совсем другое. И вот что еще: подобные критики напоминают повадками наши зажиточные слои двадцатилетней давности. Те тоже пили только виски и шампанское, а жен оде вали не иначе как в Париже. Не потому ли книга у нас не дож дется высокой оценки, пока ее не благословят в Лондоне, Пари же или НьюЙорке? Все это выглядело бы комедией, если бы не означало краха. Законная область критики – язык, и отказав шийся от него отказывается от права не только на суд, но и про сто на слово. А перед нами полное отречение: критика отказы вается обсуждать написанное на родном языке. Я не отрицаю пользы, больше того – необходимости в критике изза рубежа; на мой взгляд, современные литературы вообще принадлежат одной литературе. Да и как я могу забыть, что изза рубежа столько раз замечали упущенное в родном доме? Поэтому ситу ация, когда зарубежный критик, пусть лишь частично и наугад, исправляет упущения и недочеты отечественных, понятна, хотя и достойна жалости. Роже Каюа (1913–1978) – французский писатель, культуролог, основатель библиотеки латиноамерикан ской словесности «Южный Крест», один из первых европейс ких истолкователей и пропагандистов Борхеса, не открывал Борхеса, он сделал то, что упустили мы, восхищавшиеся Борхе сом как писателем для избранных (которым он у нас и продол жает оставаться): прочитал его в контексте мировой литературы. Вместо того чтобы повторять, как персидские соловьи и лати ноамериканские попугаи, сказанное имярек в Чикаго или Ми лане, нашей критике стоило бы прочесть наших авторов, как Каюа прочел Борхеса – изнутри современной традиции и как ее часть. Здесь две дополняющие друг друга задачи. Вопервых, показать, что книги латиноамериканцев это особая литература, поле своих связей и противоборств. Вовторых, описать взаимо отношения этой литературы с другими… Если литература и не сводится к коммуникации (а я бы ска зал, что она, напротив, подрывает коммуникацию изнутри), то всетаки она ее производное. Самоотрицающее производное. Двойственное отношение к коммуникации делит с литературой и критика. Она столько же передает новости, сколько отбирает, переозначивает и упорядочивает их. Критик работает отрицани ем и воссоединением – определяя, изолирует, чтобы затем соотнести. Скажу больше: в наше время литература держится на критике. Чем полнее литература осознает себя критикой языка и мира, исследованием собственной природы, тем яс ней критик видит в литературе самодостаточный мир слова, языковую вселенную. Творчество становится критикой, а кри тика – творчеством. Именно поэтому нашей литературе недо стает сегодня строгости критики, а нашей критике – вообра жения литературы.
Те к с т 4
КРИТИКИ ХОДЯТ В КИНО РАДИ НАС186
А.О. СКОТТ
Мнения кинокритиков и зрителей часто не совпа
дают. Первым не понравился «Сундук мертвеца», а
вторые заплатили за него $500 млн.
Кто дал им право судить наши любимые фильмы?
Из блокнота критика
В самом начале голливудского лета, точнее, на третьей неде ле мая, лучшие американские критики расселись в просмотро вых залах Канн, ЛосАнджелеса, НьюЙорка и многих других городов, посмотрели, как Рон Ховард адаптировал бестселлер Дэна Брауна «Код да Винчи», и дружно забрюзжали. А фильм быстро собрал самую большую кассу первого уикэнда в исто рии снявшей его студии Sony. Так же критики встретили карти ну «Пираты Карибского моря. Сундук мертвеца», которая тоже семимильными шагами идет по территории, отведенной блок бастерам. Второй раз за это лето мне и моим коллегам приходится от вечать на часто (и не всегда вежливо) задаваемый вопрос: «Что с вами, ребята, происходит?» На сей раз подавлю порыв переад ресовать этот вопрос зрителям. Никогда не поверю, что финансовый успех не может сопут ствовать фильму, негативно оцененному критикой. Хоть «Сундук мертвеца» уже и заработал $500 млн, для меня он останется мес тами забавным, часто нудным и слишком длинным. Но проблема несоответствия мнения критиков и поведения публики позволя ет задуматься над коренными вопросами вкусов, экономики и
«Известия»: Дайджест мировых СМИ. «НьюЙорк Таймс». 7 августа 2006. природы массовых развлечений, а также над более досадным вопросом: «Для чего, собственно, существуют критики?» В интернете все критики. Так и должно быть, забудем про привилегии профессионалов. Критик – это каждый, кто выска зывает вслух свои мысли по волнующим его вопросам и спорит с себе подобными. Но было бы нелепо считать, что привилегий профессионалов не существует. Титулованные представители элиты, преисполненные самоуважения эксперты, носители ин теллектуальной или институциональной власти, неудачники, которые посмотрели фильм раньше других, чтобы потом взять на себя смелость рассказать, чем он закончился, такие люди легко становятся мишенями народного гнева. Кино более чем любой другой вид искусства воспринимает ся как общее культурное достояние. Поэтому любые претензии на его экспертную оценку вызывают подозрения. Следователь но, любая отстраненность нас от них (или, попросту, меня от вас) изначально заложена в процесс. Нынешний раскол в некотором роде не нов. Почитайте в New York Times критику на фильмы «Совершенное оружие», «Крокодил Данди», «Малышкаратист» и увидите, как некото рые из моих предшественников поступили с тремя самыми кас совыми фильмами 20 лет назад. Кроме того, разногласия между критиками и зрителями могут быть временными. В прошлом году, во время кассового провала, все мы дружно удивлялись за урядности предлагаемых студиями картин. Что бы ни означал тот провал, сейчас он не наблюдается, и критики снова приняли на себя обычную роль козлов отпуще ния. Современный блокбастер можно рассматривать как вопло щение демократических идеалов, для чего, собственно, и рож дено кино. Стоять в стороне от этого общественного явления или, хуже того, относиться к нему скептически и презрительно, значит, быть сумасбродом и снобом. Будь мы прокляты, если мы не такие. А иногда – если та кие. Когда наши громкие похвалы украшают рекламу фильмов, которые публика воспринимает недоуменно, мы выглядим про стофилями и дешевыми зазывалами. Эти обвинения были бы справедливы в том случае, если бы работа критика заключалась только в том, чтобы отражать, предсказывать вкусы зрителей и влиять на них. Но это работа голливудских студий, в частности, их отделов маркетинга и рекламы. Эти компании тратят десятки милли онов долларов, стараясь убедить вас, что премьера фильма – об щественно значимое культурное событие, к которому вы долж ны быть причастны. Так зачем же нужна кинокритика? Напрашивается ответ, что кино – это искусство, или по крайней мере способ получе ния удовольствия, который, как ни странно, ассоциируется у нас с искусством, часто бывает не только коммерческим. Когда такое случается, нам хочется быть рядом, чтобы вместе порадо ваться, а если не случается – пожаловаться. Если же рассуждать глубже, наша любовь к кино часто находит проявление в недо верии к людям, которые делают и продают его, и даже к тем, кто его смотрит. Мы очень серьезно относимся к этому развлече нию и ходим в кино не ради удовольствия. И даже не ради денег. Мы ходим в кино ради вас.
Те к с т 5
ДИАГНОЗ: «ДЕБАТИТ»
КАРМЕН РИКО ГОДОЙ
В Испании в последнее время дебатируют много. Радио, те левидение, парламент, бары и спальни являются для испанцев местами наиболее подходящими и желанными для этих целей. Некоторые авторы считают, что дебаты – это организованная дискуссия, которая зачастую приближена к стрелковому бою или петушиным баталиям, чем к обмену мнениями или взгляда ми. И, углубившись в этимологию этого слова, те же авторы до казывают, что происходит оно от латинского «разбивать», глав ным образом, яйца. Конечный продукт этой операции обычно бывал размазан на лице противника. Тем не менее другие авто ры пытаются доказать, что «дебаты» происходят исключительно от слова «бита» – объекта явно агрессивного свойства, исполь зуемого как в бейсболе, так и в уличных драках. Известно, что один из бурно дискутирующих между собой рано или поздно скажет: «То, что ты сейчас изрек, – полная чушь». И что второй ответит: «Это ты не говоришь ничего, кро ме чуши». Вот он, пиковый взлет дебатов в узком кругу, когда все жeлезы внутренней секреции работают на пределе и когда реакции сидящих уже непредсказуемы. И тогда, именно в это мгновение, один из них встает и говорит: – Вы меня не называйте болваном. – Я вас называю так, как мне хочется, – следует ответ, – пото му что это – дебаты, и я имею полное право выражаться, как хочу. – Но вы не имеете права меня оскорблять. – А я и не оскорбляю, я просто констатирую и ограничиваю себя при этом лишь демонстрацией объективного факта: вы – тупица. – Нет, вы сказали не это, вы сказали, что я говорю полную чушь. – Это абсолютно верно, я с вами согласен. И вдруг в этот диалог вмешивается некто третий, так назы ваемый модерадор – ведущий дебатов, пытающийся их сдер жать. – Сеньоры, пожалуйста, мы же цивилизованные люди, се ньоры!.. – А вы не прерывайте меня и не оскорбляйте, называя сень ором. Я не сеньор! Или вы слепой? – Хорошо, хорошо, сеньоры, успокойтесь. Продолжим де баты в более умеренной форме. – Я не виновата, что у этого сеньора не осталось иных аргу ментов. – У меня нет аргументов? Да у меня их столько и таких дос тойных, что вы, видя свою безнадежность, начинаете оскорблять. – Я, когда чувствую себя безнадежно, не оскорбляю, сень ор, а зову на помощь полицейского или простого прохожего. – Видали! Она зовет полицейского, чтобы ее спасали, или папу себе в помощь. – Послушайте, что вы говорите? Оставьте в покое моего отца… – Очень хорошо, оставим вашего папу в стороне. А поли цейского? – Какой полицейский? О чем вы трещите? – Не помню. О чем мы говорим, сеньор ведущий? – О пользе комбикормов для беременных баранов. Вы, се ньор, были «за», а вы, сеньора, – «против». – Против чего я была? – Вы были против всего того, что я говорю, имея на то ос нования или нет, потому что вы не знаете, больше того, не имее те ни малейшего представления о том, как вести себя в ходе де батов. – Я знаю, как вести себя, когда излагаются идеи или мне ния, имеющие хоть какойто смысл. Но когда я слышу, как вот сейчас, что комбикорм приводит к вздутию брюха у беременно го барана и поэтому негативно влияет на его генный код и нук леиновые кислоты, мне попросту хочется хохотать. – Я не позволю, чтобы надо мной хоть ктото смеялся – ни вы и никто другой. – Сначала извел, а теперь смеется, хахаха! – Еще бы: известно ведь, что изводит тот, кто изводит пос ледним… – Договорились…
(«Камбио16». 1988. № 9)
Те к с т 6
ПЛАСТМАССОВЫЕ МАЛЬЧИКИ187
ВИКТОР ЛОШАК
Первенцы эпохи интернета выросли и к сорока объявили миру: мы «забили» на все и хотим лишь одного – получать «штуку баксов» и развлекаться. Во время событий в Югославии мой коллега послал журна листа в Белград. В первый день корреспондент ничего не пере дал, во второй – то же самое, на третий из Москвы ему стали звонить: «Где репортаж?» «Так здесь же ничего не происходит», – удивленно отвечал репортер. И действительно в его компьютере ничего не происходило, а других способов общения с жизнью он просто не знал. Журналистика вся на виду. Во все времена ей есть кем гор диться: наш небосклон никогда не бывает без звезд. Читатель верит им и платит деньги не только за то, чтобы быть в курсе со бытий, но и за общение с любимыми авторами. Но совсем не обязательно знать журналистику изнутри, чтобы видеть, как много паразитов слетелось на этот мед пусть маленькой, но об щественной известности. В журналистике, видимо, образова лись какието пустоты, которые и заполнили пластмассовые мальчики и девочки. Я совсем не за то, чтобы журналист обязательно проходил горьковские университеты, но какоето минимальное знание жизни людям, рассказывающим о ней другим, необходимо? Когда к тебе приходит журналистка и спрашивает: «Какие воп росы я вам должна задать?» или: «Расскажите чтонибудь о себе», то краснею я, а не она. Чтото размыло для них фунда мент профессии – любопытство к жизни. Хорошо, что они та кие занятые собой, благополучные, но, когда самое сильное в
Известия. 15 февраля 2005. судьбе впечатление – фильм «Челюсти» и попойка в девятом классе, трудно требовать от таких «мастеров пера» ярких слов и сильных чувств. Читателю не передаются заключенная между слов и строк энергия, обаяние мысли, трепет – их просто нет, да и взяться неоткуда. Пластмасса ведь не горит, она лишь плавит ся и при этом коптит. Копоть возникает на месте сенсаций, острых мыслей, ре портажей, где жизнь во всей ее прелести и горечи можно, ка жется, попробовать на вкус. Вместо этого пафос на месте смело сти; шутки ниже пояса на месте чувства юмора, бесконечное «я» как рецидив полного отсутствия интереса к непластмассовому миру, к жизни за границей собственных капризов. Кроме таланта у журналистики нет секретов. Как говорил замечательный репортер и учитель целого поколения известин ских репортеров Андрей Иллеш, заметка бывает хорошая или плохая – вот и весь секрет. Может быть, есть биологическая загадка лишь в том, поче му «пластмассовые мальчики» так медленно взрослеют. Это нормально, когда мужик вокруг сорока изображает из себя не понятое никем юное поколение? Эти инфантильные дядьки с какойто милой непосредственностью формулируют свое глав ное кредо: мы на все «забили»… При этом капризничают: «Ста рики перешли нам дорогу». «Ребята, – хочется сказать им, – вытащите палец из носа, поезжайте куданибудь, напишите за метку – прославьтесь!» Недавно Владимир Познер закончил свою программу «Вре мена» чтением довольно длинной статьи из «Интернешнл ге ральд трибюн». Я же подумал, что редкая российская газета или журнал такой текст о противоречивом и простом человеке, при ютившем во время войны девочку, напечатал бы. Маятник на шей журналистики очень сильно качнулся от литературного, несвободного письма советской эпохи к текстам, холодно без различным по принципу: «Меня послали – я написал». Конечно, авторы таких текстов, эти «пластмассовые маль чики и девочки» на виду потому, что им ктото платит. За что? Что такого прекрасного они продают на рынке, кочуя из изда ния в издание? За что им всегда гарантирована «штука баксов», а то и не одна? Наверное, не будь такого ажиотажа на рынке ин формации, не появись вместе с профессиональными издателя ми такие же пластмассовые миллионеры, чьи капиталы сфор мировались куда раньше вкусов, а чувство прекрасного остано вилось на каталоге готовой одежды от Джорджи Армани, наша журналистика могла бы взрослеть немножко подругому.
Считается достаточным, что владелец рискует деньгами. Судьбы журналистов, престиж марки – все это не в счет. Но по слушайте, почему покупка Малого театра или Третьяковки с дальнейшим закрытием наскучившей игрушки – это абсурд, а использование таким вот образом не мене важного для культуры и истории Отечества журнального или газетного бренда – это нормально. Ктото вспомнит историю «Общей газеты»: купили, несколько месяцев поиграли и прихлопнули. Совсем недавно некий богатый молодой человек решил побаловать себя издани ем российского «Ньюйоркера». Финансовая перспектива такого проекта на нашей почве была очевидна, но «Новый очевидец» появился, талантливые авторы были собраны, выпуск нала жен… Через несколько месяцев такое развлечение молодому че ловеку надоело – журнал в момент прикрыли.
Хотел бы быть понятым: написанное – не оценка противо стояния поколений в журналистике. Болезненная эволюция и полезна, и неизбежна. Молодежь всегда актуальней, кожей чув ствует новое время и новые парадоксы. Но у журналистики, как и у любой профессии, должен же быть внутрицеховой иммуни тет. Хотя бы для того, чтобы всех не судили по «пластмассовым мальчикам».
Те к с т 7
УЧЕНЫЕРАЗБОЙНИКИ188
СЕРГЕЙ ЛЕСКОВ
Сообщения о том, что ученые занимаются криминальной деятельностью, нарастают с пугающей скоростью. Доктора наук вплоть до академиков продают секреты иностранцам, врачи торгуют органами, гуманитарии обкрадывают музеи, преподава тели берут взятки. Пусть некоторые обвинения кажутся высо санными из пальца, общая картина не меняется. Русская интел лигенция, которая была носительницей высшей духовности, все ближе смыкается с преступным миром. Кличка «Доцент» из советской киноклассики уже не кажется пародийной. Вопрос о взаимосвязи нравственности и знания волновал человека с тех пор, как были созданы первые этические систе мы и появились зачатки науки. Китайский мудрец Лаоцзы вы водил нравственность из свойств ума, накопившего знания. Мудрейший из мудрых Сократ считал, что зло есть результат не знания. В буддизме одной из трех главных драгоценностей яв ляется очищение ума, а одним из трех главных ядов – невеже ство. Гегель в диспуте с Кантом вывел единый идеал знания и нравственности. Высказывались и другие мнения. Мао Цзэдун учил: «Больше читаешь – умнее не станешь». Самой отсталой частью общества великий кормчий считал интеллигенцию, ко торую в ходе культурной революции и отправил в деревню на перевоспитание. Имеется ли зависимость между собственно научной дея тельностью и нравственностью? Когда преступление совершает, скажем, завмаг или кассир, мы не выражаем удивления. Ученые до последнего были на особом счету. Наука, рожденная в лоне христианской культуры, изначально требовала веры ученого в
Известия. 21 августа 2006. объективность и вечность законов Природы. Вера в познавае мость законов Бога предполагала веру в Бога. В XX веке появи лись ученыеатеисты, но все, кто создавал современную науку, были глубоко верующими людьми – Галилей, Кеплер, Декарт, Паскаль, Ньютон, Лейбниц, Мендель, Пастер. Ученые всегда отличались повышенной личной взыскательностью. Из фашист ской Германии особенно велика была эмиграция ученых, хотя востребованность их услуг была значительной. В блокадном го лодающем Ленинграде ученые сохранили генофонд зерна, со бранный Николаем Вавиловым… Представить, что Ньютон обобрал Монетный двор, которым руководил, невозможно. Менделеев не мог брать взятки на экза менах, а Попов ни за какие лиры не продал бы свое изобретение итальянцам. В современной России честный доцент восприни мается как нелепость и обуза, сметка докторов наук проявляется в поиске западного покупателя. Если считать, что интеллигент – это человек, соединяющий в себе знания и нравственность, то второе слагаемое сегодня отпало. Ученый, перестающий творить, уже не равняет себя с Богом и приходит к убеждению, что ему все можно. Интеллигенция мутировала и лишилась профессиональ ной этики, о которой слагались восторженные оды. Но считать, что вина за нравственный упадок лежит лишь на самой интеллигенции, было бы наивно. Когдато Фрэнсис Бэкон сказал замечательные слова: «Знания – сила». Нынче эта мудрость потеряла актуальность. Нам ближе другое изречение Бэкона: «Возможность украсть создает вора». Наука, образова ние, культура оказались на обочине внимания общества, биз неса и государства, и единичные визиты лидеров в отдельные институты и музеи общей картины не меняют. Ученые не по лучают задания, они не востребованы. Мы не обеспокоены со зданием нового интеллектуального продукта, охраняется лишь старое добро, висят замки, стоят заборы. И почти неизбежно интеллектуальная элита, забывая о великих сражениях, превра щается в подобие обленившейся армии на постое, начинает ма родерствовать. И ничего не изменится, пока общество не осоз нает, что создавать новое эффективнее, чем охранять старое. Инвестиции в высокотехнологичный сектор в США – $17 млрд, в России – $60 млн, причем только четверть имеет рос сийское происхождение. Диспропорция чудовищная, глупая, недостойная. И результат неизбежен. Но если наука все ближе к криминалу, то, может быть, преступники спасут науку? Такие случаи бывали. В «Тысяче и одной ночи» халиф Гарун альРа шид рыдал от умиления, слушая историю крупного ученого и раскаявшегося разбойника Ибн Фудейля. Неужели призовем ушкуйников к синхрофазотрону? Кайда Людмила Григорьевна
ЭССЕ: СТИЛИСТИЧЕСКИЙ ПОРТРЕТ Подписано в печать 01.10.2007. Формат 60×88/16. Печать офсетная.
Усл. печ. л. 11,3. Уч.изд. л. 8,6.
Тираж 1000 экз. Заказ . Изд. № 1541.
ООО «Флинта», 117342, Москва, ул. Бутлерова, д. 17Б, комн. 345. Тел./факс: 3348265; тел. 3360311. Email: flinta@mail.ru; flinta@flinta.ru
WebSite: www.flinta.ru
Издательство «Наука», 117997, ГСП7, Москва В485, ул. Профсоюзная, д. 90.
