Драматургия Юджина О’Нила сыграла решающую роль в становлении американской драматургии и американского театра XX века в целом. О’Нил создаёт театр, порывающий с чисто развлекательной, псевдоромантической традицией, с одной стороны, и несколько провинциальными пьесами национального колорита — с другой. Впервые на американской сцене заявляет о себе высокая трагедия, имеющая не только национальное, драматургическое, но и общелитературное мировое звучание.
О’Нил — один из величайших трагиков XX века. Пристальное внимание к трагическому в искусстве и современной действительности в целом 1910-е — 1940-е годы явилось причиной того, что драматург фактически ни разу не обратился к другому жанру. Трагедия стала для него наиболее адекватной формой воплощения художественных и философских идей. Вместе с тем, его сценический язык чрезвычайно богат: приметы экспрессионизма соседствуют в нём со стилистикой театра масок, традиции поэтического театра — с отличительными чертами психологической драмы.
Можно наметить определённый круг проблем, интересующих О’Нила. Характерной особенностью его пьес не без оснований считают трагический разлад между мечтой и реальностью. Обычно эта ситуация ведёт к утрате иллюзий, невозможности для личности, хранящей веру в некий идеал, найти своё место в окружающей действительности. Слепком социума у О’Нила оказывается семья — то сжатое пространство, где бушуют различные конфликты: между отцами и детьми, мужем и женой, сознательным и бессознательным, полом и характером. Их истоки коренятся в прошлом, с трагической неизбежностью подчиняющем себе настоящее. Былая вина требует искупления, и часто действующие лица пьес вынуждены взять на себя ответственность за грех, совершённый не ими. Отсюда дополнительные измерения, как трагического конфликта, так и определённой им О’Ниловской философии трагедии.
Общность проблематики свидетельствует о том, что стилистическое богатство и разнообразие пьес неслучайно. О’Нил — один из самых ищущих авторов театра XX века. Его поиск сопровождался творческими кризисами и даже угрозой провала. Цель нашего исследования — доказать, что трагедия видится О’Нилу не раз и навсегда сложившимся, `каноническим’, жанром с определённой тематикой и средствами её театрального воплощения. Модернистская трагедия требует от своего создателя принципиального эклектизма, способности творчески осмыслить самые разные взгляды на трагическое, для того чтобы предложить новый взгляд на назначение этого древнейшего вида драмы. Тем более это верно по отношению к О’Нилу: его творчество действительно позволяет говорить о вполне оригинальной философии трагедии. В центре нашего внимания оказывается не столько трагедия как жанр, сколько О’Ниловская `версия’ трагедии человека XX столетия.
Театр как вид искусства
... удивительные возможности духовно-нравственного самопознания И пусть театр, по эстетической природе своей, искусство условное, как и другие ... поэта, эстетическую способность поэтического восприятия мира. В те далекие века у только что нарождавшейся поэзии не было могучих ... А. Таиров писал, «...в истории театра были длительные периоды, когда он существовал без пьес, когда он обходился без всяких ...
Термин `философия конфликта’, заимствованный нами у русских мыслителей позволяет указать на те стороны драматургии О’Нила, которым до сих пор, на наш взгляд, не уделялось достаточного внимания, тогда как они составляют сердцевину художественного мира, созданного американским писателем. Термин `философия конфликта’ удобен также тем, что не исключает парадоксальности, неоднозначности понимания трагического. Для О’Нила на первом месте оказывается, конечно, не строгая системность его умозаключений, но художественная правда. Его высказывания о трагедии могут на первый взгляд показаться противоречивыми. Но, облекая свои идеи в образы, он выводит их на авансцену посредством сценических символов, призванных не постулировать истину, но лишь предвосхищать её.
Стилистика термина, как нам кажется, соответствует не только специфике О’Ниловского миросозерцания, по сути своей постромантического, постницшевского, но и общему движению западной культуры на рубеже веков — от символистской изощрённости к искусству более персоналистски акцентированному. Ведь `философия конфликта’ — явление, тесно связанное с неоромантической идеей личности, творящей свой кодекс поведения, свою религию и мифологию, чтобы освободиться от власти обыденности. Тем более уместно исследование `философии конфликта’ драматурга, чьи художественные поиски, органически вырастающие из культуры рубежа веков, связаны с важнейшим вопросом, поставленным новым веком — вопросом об экзистенциальной природе человека, о возможности воплотить свою свободу. Итак, актуальность данного исследования определяется тем, что творчество американского драматурга рассматривается сквозь призму `философии конфликта’. Соответственно, жанровые особенности трагедии оказываются за пределами нашего внимания. Вернее, каноны жанра интересны нам только в той степени, в какой они позволили О’Нилу реализовать его замыслы философствующего художника. О’Нил — трагик, самостоятельно творящий законы, по которым существует его художественный универсум.
Глава 1 Что такое драма
1.1 Жанры американской драмы, когда она появилась, представители, история
американский драма онил биография
На рубеже столетий американская драма уступала европейской. Театр слишком явно преследовал коммерческие цели, продюсеры не стремились преодолеть самодовольство и интеллектуальную косность американской публики. В американском театре уже тогда существовал институт `звезд’, и на них, а также на переводные пьесы, уже опробованные в Европе, либо на пьесы, написанные на заказ, и делали ставку владельцы театров. В таких условиях по-настоящему значительные пьесы великих европейских драматургов практически не имели шансов дойти до американского зрителя. Впрочем, некоторые драматурги стремились дать правдивое изображение американской жизни. Склонность Беласко к романтической мелодраме, соединившись с его стремлением к реалистичности постановки и естественности освещения, живописны, полны местного колорита. Томас в пьесах `Колдовской час’ 1907 и `Как думает мужчина’ 1911 исследовал проблемы духовности, семейных отношений, сексуальных норм и расового антагонизма. Однако лишь К.Фитч значительно поднял статус американской драмы, создав такие социальные комедии, как `Карьеристы’ 1901 и `Истина’ 1906, в которых средствами легкого, остроумного диалога и крепкой драматургической техники высмеял стиль жизни и манеры светского общества своего времени.
Американская концепция нового мирового порядка
... этой стратегии являлась тесная координация американской мировой стратегии со странами Западной Европы. США осуществили это через создание системы ... войну Вашингтон активно вмешался в конфликт в Европе. Во время второй мировой войны США из страны – должника превратились ... будут напрямую зависеть от этой политической дилеммы" . Работу инициативной группы Совета по иностранным делам после войны возглавил ...
В те годы зарождалась вера в высокое предназначение американского театра. Поэт и университетский профессор У.В. Муди, человек мыслящий, с незаурядным воображением и вполне равнодушный к коммерческому успеху, написал пьесы `Большой раздел’ 1906 и `Исцелитель верой’ 1909, которые произвели большое впечатление на читателей своим психологизмом и духовностью. Еще один поэт, П.Маккей, писал разнообразные в жанровом отношении пьесы.
Коммерческий театр тоже стал многообразнее в этот переходный период. Тогда начала свою долгую карьеру в театре Рейчел Крозерс. Л.Митчелл в пьесе `Нью-Йоркская идея’ 1906 исследовал проблему развода. Романтическую драму представляли Б. Таркинтон `Мосье Бокер’, 1901, Э.М. Ройл `Муж своей жены’ 1905, Ч.Р.Кеннеди символическая драма `Домашняя прислуга’ 1908 , Э.Кноблик `Рок’ 1911, Дж.С. Хейзлтон-младший и Дж.Г. Бенримо `Желтая куртка’ 1912.
Признание значительности драматургии и жажда самовыражения привели к созданию любительских трупп. В первой декаде столетия пальму первенства здесь захватил Чикаго, в котором возникли такие коллективы, как `Новый театр’ и `Драматическая лига’.
К 1915 знакомство со спектаклями Московского Художественного театра, постановками М. Рейнхардта и сценографией А. Аппиа и Г. Крэга нашло отклик у таких американских художников, как Р.Э. Джонс, С. Хьюм, Н.Б. Геддес и Л. Симонсон — авторов концепции `новой сценографии’. Отчасти под их влиянием, отчасти из-за возросшего интереса к литературной первооснове создается большое число новых трупп. Первый коллектив подарил американскому театру Ю. О’Нила. Из второго вышли Ф. Меллер и Зои Эйкинз. Были написаны следующие значимые для современников произведения: `Император Джонс’ 1920, `Косматая обезьяна’ 1922, `Крылья даны всем детям человеческим’ 1924, `Любовь под вязами’ 1924 Ю. О’Нилом. М. Андерсон `Цена славы’ 1924, Л. Столлингсом `Дети субботы’ 1927. С.Хауард разрабатывает тему семейных отношений в пьесах `Они знали, чего хотят’ 1924 и `Серебряная пуповина’ 1926. За фарсом Дж. Келли `Факельщики’ 1922, в котором драматург беззлобно подтрунивал над любительскими труппами, последовали психологические пьесы `Позерство’ 1924 и `Жена Крэга’ 1925. Ф.Барри пишет символические пьесы `Белые крылья’ 1926 и `Джон’ 1929, но публике больше нравятся его комедии `Ты и я’ 1925 и `Направляющийся в Париж’ 1929. Тогда же С.Н.Берман пишет свою первую комедию `Двойник’ 1927, а Р.Шервуд начинает драматургическую карьеру мелодрамой `Дорога на Рим’ 1927. Чтобы полнее представить пеструю панораму американской драмы этого времени, назовем еще экспрессионистскую драму драматурга левых взглядов Д.Г.Лоусона `Процессия’ 1925, мелодраму Д.Л. Болдерстона `Беркли-сквер’ 1929. Важность движения от любительского театра к профессиональному заключалась в возможности для американского драматурга развивать свою индивидуальность, вырабатывать собственное мировоззрение.
Театр есть отражение нашей жизни
... Любительский театральный коллектив «Театр одного актера». 19 ноября этого года на сцене ГДЦ «Современник» я проживала вместе с героями этого замечательного коллектива драму «Дорогая Елена Сергеевна» по пьесе ... может, и не стоило бы класть в него столько труда. Но театр есть искусство отражать жизнь". Театр! Театр! Как много значат Для нас порой твои слова! И разве ...
Чтобы полнее представить пеструю панораму американской драмы этого времени, назовем еще экспрессионистскую драму драматурга левых взглядов Д.Г. Лоусона `Процессия’ 1925, мелодраму Д.Л. Болдерстона `Беркли-сквер’ 1929, не говоря уже о многочисленных комедиях Дж.С.Кауфмана.
До 1930 О’Нил, самый выдающийся американский драматург, стремившийся проникнуть в истинную природу человека и понять управляющие им силы, смело экспериментировал с формой и содержанием в своих столь разных пьесах. После 1930 американская драматургия несколько утратила первоначальную свежесть и задор, хотя продолжали появляться первоклассные пьесы. К О’Нилу после его шедевра `Траур — участь Электры’ 1931 и ностальгической комедии `О, молодость!’ 1933 успех вернулся только с постановкой на нью-йоркской сцене пьесы `Продавец льда’1946. Андерсон же постоянно набирал силу, создавая одну за другой как стихотворные, так и прозаические драмы — `Королева Елизавета’1930, `Чума на оба ваши дома’ 1933, `Когда зима вступает на порог’1935. Барри в этот период сочинял с одинаковым успехом притчи и комедии, а Берман — мастерски написанные комедии нравов.
Из молодых писателей следует отметить С. Кингсли, автора пьесы `Тупик’ 1935, и К. Одетса, драматурга левой ориентации из окружения `Театральной гильдии’, проявившего незаурядный талант в пьесах `Проснись и пой!’ 1935 и `Ракета на Луну’ 1938. Лилиан Хелман заставила говорить о себе как о первоклассном драматурге после острых социальных драм `Лисички’ 1939 и `Стражи на Рейне’1941. Т.Уайлдер, писатель оригинального дарования, рассказал в присущей ему притчевой манере о мире и человеке в пьесах `Наш городок’ 1938 и `На волосок от гибели’ 1942.
Но наиболее свежо прозвучали в середине сороковых годов пьесы Т.Уильямса, рассказавшего об утрате иллюзий `Стеклянный зверинец’ 1944, `Трамвай Желание’ 1947, ` Лето и дым’ 1948. Десятилетие завершили пьесы А.Миллера — `Все мои сыновья’ 1947 и `Смерть коммивояжера’ 1949, причем последняя была впоследствии названа лучшей пьесой о `маленьком человеке’.
В 1950-е годы Миллер ярко заявил о себе пьесами `Суровое испытание’ 1953 и `Вид с моста’ 1955. Уильямс продолжал писать психологические драмы об утрате иллюзий `Татуированная роза’ 1950, `Орфей спускается в ад’ 1957. В 1954 на Эдинбургском театральном фестивале состоялась премьера `Свахи’ Т.Уайлдера, а в следующем году пьеса с успехом шла на Бродвее. В 1957 на Бродвее же была поставлена пьеса У.Сарояна `Пещерные люди.’ В театрах по-прежнему ставили О’Нила, хотя постановки пьес `Долгий день уходит в ночь’1956 и `Душа поэта’1957 были впервые осуществлены в Швеции уже после смерти автора. Большим успехом пользовались пьесы У.Инджа `Вернись, крошка Шеба’ 1950, `Автобусная остановка’1955 и `Тьма на втором этаже’ 1957. Из других значительных произведений десятилетия следует назвать `Чай и сочувствие’ 1953 Р.Андерсона и `Лесная поляна’ 1957 А.Лорентса.
ПРОЕКТИРОВАНИЕ ЭКСТРЕМАЛЬНОГО ТУРА ВЫХОДНОГО ДНЯ В ПЕРМСКОМ КРАЕ ...
... в два дня. Объект исследования – экстремальный туризм. Предмет исследования – экстремальный туризм в Пермском крае. Цель данной работы – рассмотреть экстремальный туризм в Пермском крае и разработать новый туристический маршрут в системе экстремального туризма Пермского края. Гипотеза – предполагается, что разработанный экстремальный комбинированный тур выходного дня будет пользоваться спросом. В ...
Большинство новейших исследователей творчества O’Нила придерживаются мнения, что он один из самых автобиографичных драматургов всех времен и, может быть, даже превосходит в этом отношении Августа Стриндберга, которого считал одним из своих немногих учителей.
Отражение событий и опыта собственной жизни есть во многих произведениях писателя, начиная с самых ранних. Однако нигде у O’Нила нет такой откровенной автобиографичности, как в пьесе `Долгий день уходит в ночь’. Основной структурный принцип драмы — постоянное и нарастающее раскрытие характеров, обнажение совокупности обстоятельств, определивших формирование этих характеров. С этой целью драматург строит ключевые столкновения каждого с каждым, изобилующее резкими перепадами чувств, опорные сцены-стычки, сцены-объяснения.
Если взять огромное художественное наследие O’Нила — им написано около 60 пьес, кроме того, несколько оставшихся незавершенными вещей было перед смертью уничтожено драматургом, — при ближайшем рассмотрении обнаруживается поразительный факт. Среди них не найдется ни одной, которая по своей форме могла бы считаться типичной для всего театра O’Нила или хотя бы для какого-то периода его творческой биографии. Известна, например, форма чеховской пьесы и форма пьесы Ибсена, скажем среднего или позднего периода, раннего и позднего Стриндберга. Независимо от конкретного сюжета, коллизии, характеров, в каждой из этих форм можно выделить присущий тому или иному из драматургов особый способ решения конфликта, особое восприятие окружающего мира, которые отражены и в структуре произведения. Подобной универсальной формы нет у O’Нила. У него отсутствует даже более или менее предпочтительная форма. Знакомство с его драматургическим миром показывает, что он с легкостью отказывается от найденных удачных решений и, словно испытывая судьбу, отправлялся на поиски новых форм.
В полное мере значение творчества O’Нила для национальной драмы раскрывается в том, что он далеко вперед определил пути ее развития, установив тип взаимодействия реализма с любыми экспериментальными течениями, как существовавшими в его время, так и теми, которые могут появиться в будущем.
Выделив особую функцию характера в структуре драмы, он закрепил за реализмом ведущую роль в общей системе художественных средств, утвердил свободу драматурга, заложил основы стилевого многообразия американской драмы. Взятые в совокупности, они могут рассматриваться как типологические характеристики, определяющие ее самобытность в ряду аналогичных инонациональных художественных явлений.
1.2 Конфликт в драме Ю. О’Нила
Действие происходит в один длинный, длинный день и ночь в 1912 году в летнем доме Тайронов в Новом Лондоне, штат Коннектикут. Колючий и едкий старший Тайрон, Джеймс, неимущий юноша, ставший прекрасным Шекспировским актером, уже много лет играет одну и ту же роль снова и снова в коммерческой пьесе просто для того, чтобы заработать денег. Его жена Мэри только что вернулась из санатория. Она настоящая леди, ирландская католичка с железными моральными принципами, но как-то странно дистанциирована от всего вокруг, частично в результате зависимости от наркотиков, которая началась, когда она лечилась у дешевых, жуликоватых врачей. Старший сын Джэйми попытался пойти по стопам своего отца и стать актером, но, провалившись самым постыдным образом, ищет утешения в спиртном, превращаясь в циника, который скорее уничтожит все вокруг, чем покажет свои настоящие чувства. Младший сын Эдмунд, расцветающий писатель, приходит в себя после туберкулеза. Он долгое время лечился во второсортной лечебнице, в которую его положил прижимистый отец. По мере того, как день идет к концу, всех переполняют полные боли откровения и давно похороненные неприязнь и презрение.
«Жизнь и творчество Салиха Сайдашева»
... армии, С. Сайдашев работал пианистом татарской драмы, организованной этим же политотделом.(8слайд) В Казань С. Сайдашев вернулся лишь в 1922 г. ... Салиха Сайдашева, женился на Махубжамал - дочери Миннибая из Пороховой слободы. Замалетдин прожил с ней долгую, по-видимому, счастливую жизнь. ... оформленных Сайдашевым спектаклей в 1920-е гг. весьма внушителен — это более 30 пьес. Поначалу он больше вводил в ...
Драма четырех Тайронов и обстоятельства жизни каждого из них почти доподлинно воспроизводят историю O’Нилов. Ему наилучшим образом удалось преобразовать свою биографию в явление большого искусства. O’Нил предельно объективизировал сугубо личные переживания и воспоминания, возвысив частную драму семьи Тайронов до широкого художественного обобщения. В 1921 г., полемизируя с одним видным критиком, утверждавшим, будто в США нет почвы для возникновения трагедий, O’Нил произнес пророческие слова: С середины предвоенного десятилетия и до конца своих дней O’Нил работал над гигантским циклом `Сказание о собственниках, обокравших самих себя’ — сагой о возвышении буржуазной семьи и прогрессирующей духовной нищете ее членов на протяжении полутора столетий. То есть O’Нил всю жизнь писал трагедию собственничества и разлагающего влияния материальных интересов на человека, подходя к этой теме с разных сторон, пользуясь разным материалом и разными театральными формами.
`Крестные муки героев O’Нила — это не страсти Господни. Это крестные муки бизнеса, собственничества, стяжательства’, как верно заметил Гарри Слогоуэр в работе `Потерянные современники Юджина O’Нила’, вошедший в сборник `Юджин O’Нил. Четыре декады критики’. Стопроцентной американской бескровной трагедией стал `Долгий день уходит в ночь’, представляющий собой художественное исследование того, как и чем расплачиваются Тайроны за жадность главы семьи к деньгам. Когда-то Джеймс Тайрон был многообещающим, драматическим артистом, играл шекспировские роли, но потом продал душу дьяволу коммерческого театра.
В то же время драматург показывает, что грехопадение Тайрона вызвано обстоятельствами, над которыми он не был властен. Страсть к накоплению возникла у него давно, когда он узнал безотцовщину, и еще подростком работал по двенадцать часов в день в механической мастерской, кормил большую семью и сам не ел досыта…
Плотно и прочно сплетена драматургом причинная сеть. На смену `модерным’ заменителям античного рока: сексу, наследственности, психическому и фамильному фатуму, к которым в некоторых своих пьесах обращался O’Нил, — в `Долгом дне…’ пришел четкий социально-психологический детерминизм, на фундаменте которого единственно и можно воздвигать здание современной трагедии.
И все же, несмотря на жесткую причинную обусловленность побуждений и поступков персонажей, не оставляющую вроде бы никакой свободы выбора и снимающую с них ответственность за собственную судьбу и судьбу близких, герои пьесы в меру своих нравственных сил борются против подступающего к матери и жене безумия, против самообольщения и собственных слабостей, которые толкнули их на роковые ошибки в прошлом, против нависающего над их домом и жизнью тумана.
Мелихово в творческой и повседневной жизни А.П. Чехова
... отрывок реальности, в которой он творит. И эта реальность – усадьба Мелихово, в которой прошла значительная часть жизни Чехова, и которая теперь являет собой значительный интерес в культурно ... Павловича Мария Павловна и Михаил Павлович съездили в Мелихово и осмотрели усадьбу. Антон Павлович до приобретения усадьбы ни разу в Мелихово не был. (А. П. Чехов наспех ездил ...
Тайроны отчаянно надеются, что все обойдется, они пытаются сохранить семью — единственную возможную для них форму человеческого общежития, пытаются обрести достойную и разумную основу своему существованию, увидеть какую-то цель в будущем.
Чем дальше уходит в ночь и неизвестность долгий день драмы, тем ближе минута решения: как быть? Вспыхнувший в финале свет люстры — это свет истины. Теперь уже не спрятаться от жестокой реальности, не закрыть глаза на то, что сознание Мэри затуманено, что опасно болен Эдмунд и вряд ли найдет в себе силы стать чем-нибудь Джейми.
Драматург строит пьесу вполне традиционно, в духе аналитических драм Ибсена. У O’Нила нет четко выраженной фабульной линии. В доме Тайронов не происходит ничего такого, что явилось бы неожиданностью для его обитателей, в бытие персонажей не вторгаются ни нелепый случай, ни чужие страсти, ни роковая стихия. Жизнь предстает слово бы в формах самой жизни, и вместе с тем пьеса отрывается от плоского, будничного реализма и восходит к пронзительному лирико-трагедийному звучанию благодаря точной реалистической символике, создающей определенную атмосферу, и мощному глубинному течению чувств, которое в жизни растекается на множество незаметных ручейков, а в произведении искусства вырывается на поверхность кипящим мутным диалогом, водоворотом откровенного самообмана и стыда, взаимного раздражения и жалости, обоюдных упреков и обоюдной вины, беспредельной нежности и такой же безграничной ненависти, между Тайроном и старшим сыном в 1-ом акте, которая намечает контуры драматической ситуации, и кончая пьяной, горькой исповедью Джейми перед братом в IV акте, дорисовывающую картину. Они, эти опорные сцены, и движут драму в двух временных измерениях. В одном происходит ступенчатое развертывание зримого физического действия вверх, к катастрофе на протяжении долгого дня, с половины девятого утра до полуночи и после.
В другом, кружа по одним и тем же `болевым’ точкам семейных отношений, драма спирально уходит вглубь, в прошлое, доискиваясь до первоистоков того, почему страдает легкими хлебнувший воздуха морских просторов Эдмунд, почему пристрастилась к наркотикам и уходит в воображаемый мир чистая Мэри, почему опустился, превратись в бесшабашного циника, подававший столь большие надежды Джеймс — младший, почему стал скаредом и незадачливым спекулянтом недвижимостью бывший романтический актер.
Комическое и трагическое тесно спаяны в этой пьесе, как будто бесконечно переходят друг в друга. Есть, однако, момент, когда дальнейший переход оказывается невозможен. Переводя внимание от единичного, частного к всеобщему, драматург делает процесс превращения необратимым. Объединив персонажей в едином групповом портрете, O’Нил добивается кардинальной переакцентировки оценок. Обнажается трагедия, скрытая до времени под оболочкой комического. Благодаря такому своеобразному построению пьесы определение трагической сущности человеческой судьбы распространяется и на каждого из ее персонажей.
Размышляя о внутренних человеческих драмах, O’Нил в статье `Меморандум в масках’ сформулировал общий закон: `Внешняя жизнь человека проходит в одиночестве, осаждаемом масками других: внутренняя жизнь человека проходит в одиночестве, преследуемом масками самого себя’.
Географо-туристическая характеристика Ирландии
... на собраниях и митингах, проводившихся по всей Ирландии в поддержку революционных событий, имевших место во Франции. После ... будучи флагом Пасхального восстания и символом новой революционной Ирландии, триколор постепенно получил широкое распространение на территории ... правления - парламентская республика. Глава государства - президент Мэри Патрисия Мак Элис. Избирается населением сроком на 7 лет ...
Подводя итоги следует повторить один из исходных тезисов: каким бы переоценкам ни подвергалось творчество O’Нила, его значение для американской национальной драматургии не может быть преувеличено. Его заслуги перед отечественной драматургией не будут исчерпаны тем, что он явился родоначальником не существовавшего до того рода американской словесности. Ни тем, что он создал огромный репертуар, на много лет обеспечив жизнедеятельность нового для Соединенных Штатов вида искусства. Ни тем, что, по словам Синклера Льюиса, благодаря O’Нилу она открыла для себя `великолепный, страшный, грандиозный мир’, так как `жизнь ему представляется не разложенной по полочкам в кабинете ученого, а как нечто грандиозное, и часто даже ужасное, наподобие урагана, землетрясения или всепожирающего пожара’.
Глава 2 Содержание произведения и его краткий анализ, Творческий путь, биография писателя, его награды
О’НИЛ (О’Нейл) (O’Neill) Юджин Гладстон 16 октября 1888, Нью-Йорк — 27 ноября 1953, Бостон) американский писатель, основоположник драматургии США, лауреат Нобелевской премии 1936 и четырех Пулитцеровских премий 1921, 1922, 1928, 1957.
О’Нил, родился 16 октября 1888 в Нью-Йорке. С детства сопровождал родителей-актеров в гастрольных поездках, сменил несколько частных школ. В 1906 поступил в Принстонский университет, но уже через год бросил учебу. За несколько лет О’Нил сменил ряд занятий — был золотоискателем в Гондурасе, играл в труппе отца, ходил матросом в Буэнос-Айрес и Южную Африку, работал репортером в газете `Телеграф’. В 1912 заболел туберкулезом, лечился в санатории; поступил в Гарвардский университет, чтобы заниматься в семинаре по драматургии у Дж.П.Бейкера.
Прошедшее в бесконечных разъездах детство и отрочество оставили у О’Нила ощущение бездомности. Соединившись с чувством американской неукорененности оно пронизывает все его творчество. Эти годы были отмечены тяжелым для юного сознания открытием тяжелого недуга матери, в результате неправильного лечения пристрастившейся к наркотикам. Это стало причиной утраты О’Нилом веры и алкоголизма старшего брата. Такая участь, вероятно, ожидала и самого драматурга, если бы он, поняв, что это мешает его творчеству, не сумел бы побороть дурное пристрастие. Эти трагические обстоятельства легли в основу одного из шедевров О’Нила — пьесы `Долгое путешествие в ночь’ 1940, опубликована в 1956. Как ни странно, препятствием на пути О’Нила к его призванию оказался театр, в котором будущий драматург, сын довольно известного актера ирландского происхождения Джеймса О’Нила, вырос. Беззастенчиво предававший интересы искусства ради коммерции американский театр вызывал у будущего писателя лишь резкое неприятие. Не находя выхода дремавшим еще творческим силам, О’Нил занял позу бунтаря, бросающего вызов обывательскому окружению. Часто меняя занятия: посещал Принстон 1906-1907, откуда был отчислен, работал в торговой фирме, рекламным агентом и кассиром в театре, репортером, участвовал в экспедиции золотоискателей в Гондурасе, плавал матросом на торговом судне, сжигая себя в бесплодном существовании, О’Нил пришел в 1912 к самоубийству, но был спасен. Попав в туберкулезный санаторий 1912-1913, он впервые задумался о творчестве.
Архитектурный облик Лондона как отражение его истории, по английскому ...
... обобщение полученной информации. 2 2. Теоретическая часть., Архитектурные стили, представленные в современном Лондоне. Архитектура — это искусство, которое воздействует на человека наиболее медленно, зато ... Западной, Центральной и отчасти Восточной Европы. Готическое искусство было культовым по назначению и религиозным по тематике. Оно обращалось к высшим божественным силам, вечности, христианскому ...
Драматически сложилась и личная судьба писателя. О’Нил оставил первую жену до рождения их сына, впоследствии видного специалиста в области античной литературы. По неизвестной причине он покончил собой в 1951 в самом расцвете сил. Второй женой писателя стала журналистка и писательница Агнес Боултон, их дочь Уна в шестнадцать лет вышла замуж за Чарли Чаплина (что стало причиной полного разрыва отношений между дочерью и отцом), а их сын, не найдя места в жизни, скатился на дно. Страдая от вмешательства прессы в его личную жизнь, О’Hил, человек по своему складу замкнутый и застенчивый, женившись в третий раз на Карлотте Монтерей (в прошлом актрисе), вел уединенную жизнь. В середине 1940-х гг. О’Hил тяжело заболел и оказался прикованным к постели. Хотя ни интеллект, ни его творческие способности не были затронуты неизлечимым недугом, путь к творчеству для О’Hила был отрезан, что он воспринимал как трагедию. Умер писатель в одиночестве, в период, когда критика всерьез полагала, что его пьесы устарели, а время прошло.
Как художник О’Нил сложился в атмосфере ширившегося в начале 20 в. осознания необходимости коренных перемен в искусстве. Он ощущал настоятельную потребность в поисках новых путей, понимая, что либо драма родится как вид искусства, либо она, вечно угождая публике, откажется от притязаний на художественную значимость. В 1910-е гг. он сближается с радикальными кругами, в том числе с Дж. Ридом. Именовавший себя анархистом О’Нил отошел затем от политического движения, но крайне негативное отношение к государству как орудию подавления личности и буржуазному обществу, которое, презрев духовные ценности, обольстилось ценностями материальными, сохранял всю жизнь.
Выступив в двойной роли родоначальника и реформатора отечественной драмы, О’Нил не замкнулся в рамках `чистого искусства’ — для задуманных им преобразований такой масштаб был тесен. Он отверг мелодраму и другие равно далекие от жизни жанры, царившие на Бродвее, соединив художественный эксперимент с обращением к основам бытия, и отважился показать изнанку жизни, поставив в центр пьес изгоев общества и сцены — матроса, фермера, негра, рабочего, проститутку. Новаторское осмысление национального опыта в драматургии О’Нила привело к утверждению в американском театре эстетики реализма.
Уже в ранних, далеких от совершенства пьесах в выборе темы, героев, среды ощутима самобытность его подхода сборник `Жажда’, 1914. Заметно приблизился он к воплощению своих творческих устремлений в цикле `морских’ пьес. Постановка одной из них, `Курс на восток, в Кардифф’, в 1916 считается датой рождения драмы в Америке. Обжигающая подлинностью неприглядная обстановка, жестокие нравы, грубая речь — все это в отсутствие занимательного сюжета, легко узнаваемых положений и типажей было внове для американской сцены, цеплявшейся за традиции `благопристойности’, отринутые прозой и поэзией. В них не просто удачно воссозданы реалии и дух жизни, тонко схвачена атмосфера. При всей заземленности действия пронизанные глубокой человечностью пьесы обретают поэтическое звучание. Отразилось в них и трагическое видение мира, придавшее масштабность драматическим коллизиям лучших творений О’Нила, определив его своеобразие как художника.
1920-е гг., период творческой зрелости О’Нила, прошли под знаком поисков формы современной трагедии. С нею связаны и его высшие художественные достижения — `Император Джонс’ 1920, `Косматая обезьяна’ 1922, `Всем детям Божьим даны крылья’ 1923, `Любовь под вязами’ 1924, `Странная интерлюдия’ 1928, `Траур — участь Электры’ 1931, `Продавец льда грядет’ 1939, опубликована в 1946, `Долгое путешествие в ночь’ и др. Воплощая конфликты современного мира, неизменно обрекающие человека на поражение, уходя корнями в действительность, его трагедии устремлены к вневременным, универсальным проблемам бытия. За любым конкретным сюжетом у О’Нила встает трагедия отчужденного человека. Столкновение с миром порождает необратимую деформацию сознания героя. Утратив цельность, он пребывает в вечном конфликте с самим собой и гибнет, истощив силы в бесплодной внутренней борьбе.
Этот период отмечен у О’Нила необычайно активными экспериментами с драматургическими формами. Сохранив верность реализму, он идет путем первооткрывателя, добиваясь синтеза выразительных средств, чтобы полнокровно воплотить современный мир с его резкими контрастами, всеобщим распадом связей, дисгармонией, острой динамикой, напряжением. Следуя в русле исканий современного театра, вводя новые приемы построения действия и диалога, маски, символы, внутренний монолог, зрительные образы, О’Нил в корне изменил театральный язык американской драмы. Его художественный и общественный радикализм устраивал не всех — премьеры часто сопровождались запретами, публичными скандалами, судебными исками. Нередко он подвергался нападкам критики, особенно за приверженность жанру трагедии, не свойственной якобы американской жизни, и чрезмерную мрачность пьес.
Порвав с середины 1930-х гг. связи с театром, О’Нил работает над грандиозным `Циклом’ в целом — 11 пьес, охватывающих более полутора веков американской истории и параллельно — над группой автобиографических и циклом одноактных пьес. Болезнь не позволила осуществить эти замыслы. О’Нил уничтожил незавершенные пьесы `Цикла’ — уцелела лишь `Душа поэта’ 1943, опубликована в 1957. При жизни драматурга были поставлены всего две из его последних вещей: философская притча `Продавец льда грядет’, главная тема которой — иллюзия как единственная опора человека во враждебном мире, в 1946 и `Луна для пасынков судьбы’ в 1947. Поворотным моментом в судьбе его художественного наследия стала посмертная публикация и постановка в 1956 автобиографической по характеру пьесы `Долгое путешествие в ночь’, которая наряду с `Продавцом льда’ считается вершиной его творчества и всей американской драмы. Осуществивший ее Хосе Кинтеро поставил тогда ряд поздних пьес, по сути открыв для театра неизвестного О’Нила.
С 1920-х гг. пьесы О’Нила, лучшие из которых вошли в золотой фонд мировой драматургии 20 в., идут в крупнейших театрах мира. Их ставили Дж. К. Кук, Дж. Лайт, Ф. Меллер, Т. Манн, Г. Клерман, оформляли Р. Э. Джонс Б. Эдварде, Д. Хэйс. В них выступали многие прославленные актеры — Полин Лорд, Поль Робсон, Линн Фонтенн, Алфред Лант, Алла Назимова, Джейсон Робардс, Коллин Дьюхерст, Лив Ульман, Гленда Джексон, Лоренс Оливье, Кевин Спейси и др.
Пьесы О’Нила неоднократно экранизировались: `Анна Кристи’ 1930 с Г. Гарбо 1930, `Император Джонс’ 1933 с П. Робсоном, `Долгий путь домой’ 1940, режиссер Дж. Форд, `Странная интерлюдия’ 1932, телеверсия с Г. Джексон — 1988, `Продавец льда грядет’ 1960, режиссер С. Люмет с участием Дж. Робардса и Р. Редфорда, `Долгое путешествие в ночь’ 1962, режиссер С. Люмет с участием К. Хепберн и М. Ричардсона.
Драматург всегда принимал активное участие в постановках своих пьес, но в период с 1934 по 1946 он отошел от театра, сосредоточившись на новом цикле пьес под общим названием Сага о собственниках, обокравших самих себя `A Tale of Possessors Self-Dispossessed’. Несколько пьес из этой драматической эпопеи О’Нил уничтожил, остальные были поставлены после его смерти. В 1947 была осуществлена постановка не вошедшей в цикл пьесы `Луна для пасынков судьбы’ (A Moon for the Misbegotten); в 1950 опубликованы четыре ранние пьесы под общим названием Утраченные пьесы `Lost Plays’. Умер О’Нил в Бостоне штат Массачусетс 27 ноября 1953.
Написанная в 1940 на автобиографическом материале пьеса `Долгий день уходит в ночь’ (Long Day’s Journey into Night) была показана на Бродвее в 1956. `Душа поэта’ (A Touch of the Poet), в основе которой конфликт между отцом-иммигрантом из Ирландии и дочерью, живущей в Новой Англии, была поставлена в Нью-Йорке в 1967. Недолго продержалась в 1967 на Бродвее обработка незаконченной пьесы ` Дворцы побогаче’ (More Stately Mansions).
В 1981 вышла книга Юджин О’Нил за работой (Eugene O’Neill at Work) с рисунками драматурга к более чем 40 спектаклям, в ней приведено около сотни творческих замыслов О’Нила.
Если взять огромное художественное наследие O’Нила — им написано около 60 пьес, кроме того, несколько оставшихся незавершенными вещей было перед смертью уничтожено драматургом, — при ближайшем рассмотрении обнаруживается поразительный факт. Среди них не найдется ни одной, которая по своей форме могла бы считаться типичной для всего театра O’Нила или хотя бы для какого-то периода его творческой биографии. Единственным критерием было для O’Нила соответствие структуры пьесы ее материалу. Таков один из основополагающих принципов О’Ниловского театра. `Я всегда предоставляю предмету самому вылиться в особую форму, — пишет O’Нил в письме, — и нахожу, что это делается так, что я никогда не обременяю себя размышлениями об этом. Я начинаю с представления о том, что в этой игре не существует никаких правил или прецедентов, кроме тех, которые выберет для себя сама игра, — но не забывая, что ее предстоит разыграть в театре… Обычно я интуитивно чувствую характер ритма актов или сцен и подчиняюсь им, будь что будет’.
2.2 Пересказ произведения, отношения персонажей, символы ключевые конфликты
The play begins in August, 1912, at the summer home of the Tyrone family. The setting for all four acts is the family’s living room, which is adjacent to the kitchen and dining room. There is also a staircase just off stage, which leads to the upper-level bedrooms. It is 8:30 am, and the family has just finished breakfast in the dining room.[2]
Действие пьесы разворачивается в летнем доме семьи Тайронов, в августе 1912 года.
Джеймс Тайрон — муж Марии и отец Джейми и Эдмунда, когда-то знаменитый актер. Отец оставил его в возрасте 10 лет, поэтому всё своё детство ему было необходимо работать, чтобы прокормить себя, это приводит к сильной финансовой осторожности — граничащей со скупостью.
Мэри Тайрон — жена Тайрона и мать Джейми и Эдмунда, борется с наркоманией которая длится более двух десятилетий. Она сильно зависит от употребления морфина и в каждой сцене пьесы её зависимость неуклонно растет. Хотя она любит Тайрона , но часто сожалеет что вышла за него замуж.
Джейми Тайрон — старший сын Тайрона. Растрачивает деньги на выпивку и женщин, ушёл из нескольких колледжей не амбициозен, к большому разочарованию своих родителей.
Эдмунд Тайрон — младший сын Тайрона, он на десять лет моложе, чем Джейми. Интеллектуальный и романтический мечтатель, страдает от туберкулеза, что означает, что ему придется потратить до года в санатории. Как его брат и отец, он частично алкоголик, и имеет тенденцию к разбазариванию денег.
Кэтлин — Горничная семьи Тайронов. Она появляется в пьесе лишь кратко.
Tyrone and Jamie continue their discussion about Edmund, who works for a local newspaper. Tyrone and Jamie have heard that some editors dislike Edmund, but they both acknowledge that he has a strong creative impulse that drives much of his plans. Tyrone and Jamie agree also that they are glad to have Mary back. They resolve to help her in any way possible, and they decide to keep the truth about Edmund’s sickness from her.[2]
Действие начинается утром, сразу после завтрака. В первом акте мы узнаём, что Мзри вернулась к своей семье после лечение в санатории, где приобрела зависимость от морфина. Эдмунд, в последние недели очень сиьно кашлял, и как подозревают Тайрон и Джейми, у него туберкулез. Постепенное раскрытие этих двух медицинских катастроф составляет большую часть сюжета пьесы. В промежутке между этими открытиями, семья постоянно пересматривает старые отношения, которое члены семьи никогда не смогут забыть. Тайрона, например, постоянно обвиняют в скупости, которая, возможно, привела к наркомании Мэри. Мэри, с другой стороны, никогда не сможет отпустить прошлое или признать горькую правду о настоящем. Повторяющийся сюжет помогает также понять то, что этот день ничем не примечателен. Вместо этого, он один в длинной череде аналогичных, наполненных горечью, борьбой, взаимными упрёками.
Существуют две основные проблемы со здоровьем в игре, которые будут постепенно раскрыты в течение четырех действий. Мы видим, что Эдмунд испытывает приступы кашля утром и, хотя Мэри настаивает на том, что у него просто сильный насморк, мы узнаем что он, несомненно, болен туберкулезом. Вторая проблема зависимость Мэри к морфину, которая началась, когда врач выписал ей его как лекарство после родов Эдмунда, как средство остановить ее сильную боль. После лечения в санатории она подаёт признаки восстановления, она ??набирает вес, но вскоре мы узнаем, что она быстро стала полномасштабной наркоманкой.
Tyrone and Jamie continue their discussion about Edmund, who works for a local newspaper. Tyrone and Jamie have heard that some editors dislike Edmund, but they both acknowledge that he has a strong creative impulse that drives much of his plans. Tyrone and Jamie agree also that they are glad to have Mary back. They resolve to help her in any way possible, and they decide to keep the truth about Edmund’s sickness from her, although they realize that they will not be able to do so if Edmund has to be committed to a sanatorium, a place where tuberculosis patients are treated [2].
Во втором действии Тайрон и Джейми продолжают обсуждать Эдмунда, который работает в местной газете. Некоторые редакторы признают, что у Эдмунда есть сильный творческий импульс, и перспектива провести два года в санатории представляется крайне несвоевременной.
Последняя часть первого действия вводит нас в центральный конфликт между Тайроном и Джейми. Тайрон считает, что Джейми не оценит стоимость или важность ответственной работы. Джейми, ссвоей стороны, считает, что его отец скряга, и он никогда не заслужит отца никакой благодарности. Джейми, является примером блудный сын, который мог бы быть похож на своего отца, но вместо этого решил бунтовать. Комментарий Джейми, что он `не может забыть прошлое’ [1] вводит нас в ещё один из основных конфликтов пьесы: роль прошлого в событиях сегодняшнего дня. Каждый символ в этой пьесе, частично контролируется его или ее воспоминания об истории семьи. Ни один из мужчин, например, не готов верить Мэри, потому что она нарушила столько обещаний в прошлом. Возможно, самое главное, что Мэри никак не может освободиться от мечты стать профессиональным пианистом или монахиней. Это романтическое видение жизни Марии, было полностью разрушен реальностью её нынешней ситуации.
The curtain rises again on the living room, where Edmund sits reading. It is 12:45 pm on the same August day. Cathleen, the maid, enters with whiskey and water for pre-lunch drinking. Edmund asks Cathleen to call Tyrone and Jamie for lunch. Cathleen is chatty and flirty, and tells Edmund that he is handsome. Jamie soon enters and pours himself a drink, adding water to the bottle afterwards so that Tyrone will not know they had a drink before he came in [2].
Занавес поднимается снова гостиной, где Эдмунд сидит и читает. Это 12:45 вечера в тот же день. [1] Второе действие знакомит нас ролью алкоголя для данной семьи, в употребления алкоголя, мы видим попытки персонажей мужского пола, избежать проблем, которые их преследуют. “Или пить горькую, чтобы забыть. (Декламирует, причем декламирует хорошо, с чувством, с горечью и иронией стихотворение в прозе Бодлера.) `Вечно опьяняйся. В этом — вся суть; ничто другое не важно. Если ты не хочешь ощутить, как время страшным, сокрушительным бременем наваливается тебе на плечи и придавливает к земле, постоянно опьяняй себя. Чем опьяняться? Вином, поэзией или добродетелью — чем хочешь. Но только будь опьяненным. И если иной раз на ступеньках дворца, или на зеленой траве у канавы, или в тоскливом одиночестве своей собственной комнаты ты пробудишься и почувствуешь, что опьянение наполовину или полностью прошло, спроси у ветра, или у волны, или у звезды, или у птицы, или у часов — у всего, что летает, или дышит, или ходит, или поет, или говорит; спроси у них: `Какая сейчас пора суток?’ И ветер, волна, звезда, птица, часы — все они ответят: `Пора опьянения! Опьяняй себя, если не хочешь быть рабом Времени; постоянно опьяняй себя! Вином, поэзией или добродетелью — чем хочешь”[1].
Все персонажи в той или иной степени зависимы от алкоголя, или, в случае Мэри, морфина. В этой сцене, мы ясно видим тенденцию Мэри винить в проблемах семьи судьбу. Она первоначально критикует Джейми за его склонности искать недостатки в других людях. Фаталистический взгляд Мэри является одним из недостатков её характера, потому что он всегда обеспечивает ей легкий выход из положения. Она прячется от проблем, так как просто неспособна эффективно общаться со своей семьей.
Вторая сцена начинается через полчаса после предыдущей сцены. Семья возвращается после обеда, Тайрон зол , в то время, как Эдмунд и Мэри немного в стороне. Звонит телефон, Тайрон договаривается о встрече с доктором, и похоже для Эдмунда это хорошая весть. Мэри после кратких высказываний относительно принятого решения уходит наверх. После того как она ушла, Джейми замечает, что она пошла за очередной дозой морфина.[1]
Вторая сцена второго акта подтверждает идею о том, что с точки зрения структуры, пьеса построена вокруг совместных трапез семьи. Акт I начинается с завтрака семьи, акт II семья готовится к обеду, акт II, сцена II семья возвращается с обеда, акт III много места опять занимает обед, акт IV действие происходит поздно ночью, когда члены семьи принимают вечерние напитки.
Сцены этого действия полны трагизма. Мэри думает, что оно не может молиться о здравии сына, так как она наркоманка, у неё всё больше плохих воспоминаний из прошлого. Тайрон внезапно начинает плакать, говоря жене, что любит ее. `Я люблю тебя дорогая, несмотря ни на что'[1]. Но она сожалеет о том, что вышла за него замуж, потому что он пьет так много. Эдмунд, сообщает Мэри, что у него туберкулез, но она не хочет этого признавать.
The scene opens as usual on the living room at 6:30 pm, just before dinner time. Mary and Cathleen are alone in the room; Cathleen, at Mary’s invitation, has been drinking. Although they discuss the fog, it is clear that Cathleen is there only to give Mary a chance to talk to someone [2].
III акт также более четко показывает нам, отношения между Эдмундом и Мэри. Важно понять, что Мэри так и не перестал видеть в Эдмунде , ее маленького сына, с которым у них было связано столько надежд. Перспектива смерти Эдмунда вызывает особую тревогу у Мэри, потому что она считает, что может быть это Бог наказывает ее.
The time is midnight, and as the act begins a foghorn is heard in the distance. Tyrone sits alone in the living room, drinking and playing solitaire. He is drunk, and soon Edmund enters, also drunk. They argue about keeping the lights on and the cost of the electricity [2].
Акт IV, часть первая Время полночь, Тайрон сидит один в гостиной, он пьян, вскоре Эдмунд входит, также пьяный. Эдмунд, только что вернулся из длительной прогулки, не смотря на то, что холодный ночной воздух, плохая идеяй для его здоровья. Он говорит: “Меня тянуло бродить в тумане. Доходишь до середины дорожки в саду — и дома нет, словно его здесь и не было. И других домов тоже. В двух-трех шагах уже ничего не видно. Нигде ни единой души. Мир, звуки, — все крутом нереально. Все вещи изменили свой обычный вид. Этого я и хотел: очутиться наедине с самим собой в ином мире, где правда оборачивается неправдой, а действительность может спрятаться от самой себя. Дальше за гаванью, на берегу, мне даже почудилось, что я вовсе не на суше. Казалось, туман и море слились в одно. А я словно шел по дну морскому. Как будто я давным-давно утонул. Как будто я призрак, явившийся из тумана, а сам туман — призрак, вышедший из моря. И мне стало как-то покойно на душе от сознания, что я только призрак внутри призрака. (Видя, что отец смотрит на него неодобрительно, со смешным чувством тревоги и раздражения, насмешливо ухмыляется.) Не смотри на меня так, будто я не в своем уме. Я здраво рассуждаю. Ну скажи, кому хочется видеть жизнь такой, какая она есть на самом деле? Это же все три Горгоны вместе. Взглянешь им в лицо и окаменеешь. А может, это Пан. Увидишь его и умрешь — в душе — и будешь обречен жить призраком.”[1].
Они начинают играть в карты, и Тайрон говорит Джейми, что Мэри обманывает себя. Тайрон отмахивается от его комментариев, заявив, что он пьян. Тайрон считает, что ни один из его сыновей не знает цену деньгам. Это первый раз, когда мы видим реальное взаимодействие между Тайроном и Эдмундом, становится ясно, что Тайрон хочет оказать своё влияние на Эдмунда, навязывая ему свои предпочтения. Тайрон, оказывается, в конфликте между своим интересом к искусству, и противоречием в том, что его сын воспринимает это, как плохое влияние. Мы также видим Эдмунда по новому, мы узнаем, что он любит гулять по ночам в один вдоль берега моря. Для Эдмунда, туман и океан приобретают символическую схожесть с зависимостью от алкоголя. Эдмунд чувствует, как он может потеряться в океане, как будто он напивается в спиртном[1]. Океан, таким образом, становится средством спасения семьи от пристрастия к алкоголю и морфину. Постоянный звук сирены в течение всей ночи, является постоянным напоминанием о символическом значении тумана в этой пьесе. Сирена предназначена, конечно, в помощь судам, переправляющимся через туман в безопасное место. Вопрос для читателей в том, поможет ли она Тайронам разобраться в своих туманных связях и отношениях.
Hearing Jamie approaching the house, Tyrone steps into the next room. Jamie enters, drunk and slurring his speech. He drinks more, but he will not let Edmund drink at first, for health reasons. Jamie complains about Tyrone briefly, then learns of his agreement with Edmund [2].
В IV акте появляется Джейми, он пьян и глотает слова. Он пьет больше, но он не позволяет Эдмунду судить о его состоянии здоровья. Джейми говорит, что он провел вечер в публичном доме, он начинает хвалить себя и ругать других. Однако к концу акта Джейми признает, что он был дурным влиянием, и он говорит, что он сделал это нарочно, он подавал плохой пример. Он признаётся, что всегда ревновал отца к Эдмунду, намеренно пытаясь привести его к провалу. Не смотря на это, ему хватает сил признать свои ошибки произнеся `Вы всё, что у меня осталось! Черт меня за язык дернул. Я другое хочу тебе сказать: желаю тебе добиться самого большого успеха в жизни. Но держи со мной ухо востро. Потому что я из кожи вон буду лезть, чтобы помешать тебе. Ничего не могу с собой поделать. Сам себя ненавижу. Должен отыграться на других. Особенно на тебе. У Оскара Уайльда сказано об этом в `Балладе Редингской тюрьмы’, да не так, как надо. Лучше бы по-другому сказать: потому что тот узник был мертв внутри, он и должен был убить любимую. Мертвец во мне надеется, что ты не выздоровеешь. Пожалуй, он даже рад, что маме так и не удалось выкарабкаться! Ему нужна компания, он не хочет быть единственным покойником в доме'[1] он теряет сознание. После того, как Джейми приходит в себя, он, признаётся, в разбазаривании своей собственной жизни. Тайрон, признает свою собственную скупость и соглашается с тем, что необходимо отправить Эдмунда к высококлассным специалистам в надежде на то, что они вылечат его. Таким образом, два из основных семейных конфликта, по крайней мере частично решены до конца пьесы.
The sound stops, and Mary appears. She is very pale and very clearly on a substantial dose of morphine. Jamie begins to cry, and Tyrone angrily cries that he will throw Jamie out of his house. Mary is hallucinating, thinking that she is back in her childhood. She thinks that she is in a convent. In her hands, she is holding her wedding gown, which she fished out of the attic earlier. She does not hear anyone, and she moves like a sleepwalker. Edmund suddenly tells Mary that he has consumption, but she tells him not to touch her because she wants to be a nun. The three men all pour themselves more alcohol, but before they can drink, Mary begins to speak. She tells them of her talk with Mother Elizabeth, who told her that she should experience life out of the convent before choosing to become a nun. Mary says that she followed that advice, went home to her parents, met and fell in love with James Tyrone, `and was so happy for a time.’ The boys sit motionless and Tyrone stirs in his chair as the play ends [2].
Конечно, некоторые проблемы все еще остается открытым, особенно зависимость Мэри от морфина. К концу пьесы Мэри уже не может даже видеть реальный мир, предполагая, что вернулась в свой монастырь. Ее заключительные слова концов пьесы полны ожидания, что ситуация станет лучше с приходом вечера. Вместо этого, автор в конце оставляет аудиторию с чувством того, что этот день не очень особенный, события этого дня, этого августа, скорее всего, повторяться, так как семья застряла в бесконечном цикле разбитых мечтаний, конфликты и наркотиков. Долгий день уходит в ночь, безусловно, трагедия — она оставляет у зрителей чувство эмоциональное возрождения через созерцание событий, и изображение падение того, что было когда-то великим.
