Антон Павлович Чехов

метки: Человек, Сахалинск, Чехов, Жизнь, Рассказ, Русская, Герой, Повесть

(1860–1904)

Ю.В. Лебедев

Особенности художественного мироощущения Чехова.

Художественный талант Антона Павловича Чехова сформировался в эпоху глухого безвременья 1980-х годов, когда в мировоззрении российской интеллигенции происходил болезненный поворот. Идеи революционного народничества и противостоящие им либеральные теории, до недавнего времени безраздельно царившие в душах семидесятых, утратили живую душу, застыли, трансформировались в схемы и догмы, лишенные внутреннего содержания. После «катастрофы 1 марта» 1881 года — убийства Александра II народной волей — в стране началась правительственная реакция, сопровождавшаяся кризисом как народнической, так и либеральной идеологии. Чехов не имел возможности участвовать ни в каком серьезном общественном движении. Его судьбу поразило другое: он стал свидетелем горького похмелья на шумной вечеринке 1970-х годов. «Кажется, все были влюблены, разлюбили и теперь ищут новые увлечения», — с грустной иронией определил Чехов суть общественной жизни своего времени. Эпоха переоценки ценностей, разочарования в недавних программах спасения и обновления России вызвала в работах Чехова скептическое отношение к любой попытке запечатлеть жизнь с помощью некоторых социальных идей.

«В любой религии жизни, — отмечали современники Чехова, — он как бы подозревал догму, он избегал ее со скептицизмом и осторожностью, как будто боялся потерять личную свободу, потерять точность и искренность чувств и мысли». Отсюда и отвращение Чехова к «догме» и «этикету», к отчаянным попыткам людей зацепиться за ту или иную незаконченную идею и, фанатично отдавшись ей, потерять ощущение живой жизни как внутри, так и вне себя. «Все, что запуталось, что встало, за что люди прилипли, все нужно выбросить, чтобы прочувствовать жизнь, войти в своеобразное и простое отношение к ней» — так определяли его современники главный пафос творчества Чехова. Именно непосредственное соприкосновение с жизнью особенно ценится художником Чеховым, осознающим выживание всех современных «общих идей» и утверждающим, что нужно снова искать «общую идею или бога живого человека», что ответ на болезненный Вопрос о смысле человеческого существования может быть задан только жизнью в ее сложном историческом самодвижении и саморазвитии. Каждая социальная теория — это результат, результат жизненного процесса и в то же время отвлечение, абстрагирование от него. Чехов, недовольный результатами в деньгах, больше ценит сам процесс жизни. Он предпочитает язык художественного образа, язык догадок и интуитивных интуиций языку логических понятий и абстрактных рассуждений.

Мелихово в творческой и повседневной жизни А.П. Чехова

... отрывок реальности, в которой он творит. И эта реальность – усадьба Мелихово, в которой прошла значительная часть жизни Чехова, и которая теперь являет собой значительный интерес в культурно-историческом ... году, и поэтому во всей книге чувствуется какой-то «социалистический привкус». Здесь Чехов рассматривается как сторонник революционных идей, но к судьбе и творчеству писателя нельзя ...

В отличие от своих блестящих предшественников — Толстого и Достоевского, Чехов не имел четкой и теоретически содержательной социальной программы, которая могла бы заменить старую веру «отцов». Но это не значит, что он втянулся в жизнь «без крыльев», без веры и без надежды. Во что верил Чехов и на что надеялся? Он, как никто другой, чувствовал истощение тех форм жизни, которые старая Россия носила в конце девятнадцатого века и, как никто другой, была внутренне свободна от них. Чем пристальнее вглядывался Чехов в жизнь, застывший в лицемерии и равнодушной глупости, тем острее и проницательнее, интуицией гениального художника он ощущал подземные потрясения другой, новой жизни, с которой Чехов вступил в «духовный завет». Что бы это было конкретно, писатель не знал, но считал, что он должен основываться на такой «общей идее», которая не отсекала живую полноту бытия, но, подобно небесному своду, охватывала ее: » Человеку нужны не три аршина земли, не усадьбы, а всего земного шара, всей природы, где бы в открытом космосе он мог, он проявил бы все свойства и характеристики своего свободного духа».

Все творчество Чехова — призыв к духовному освобождению и раскрепощению человека. Проницательные друзья писателя в один голос отмечали внутреннюю свободу как главный признак его характера. М. Горький говори Чехову: «Вы, кажется, первый свободный и ничему не поклоняющийся человек, которого я видел». Но и второстепенный беллетрист, знакомый Чехова, писал ему: «Между нами Вы — единственно вольный и свободный человек, и душой, и УМОМ, и телом вольный казак. Мы же все в рутине скованы, не вырвемся из ига».

В отличие от писателей-предшественников, Чехов уходит от художественной проповеди. Ему чужда позиция человека, знающего истину или хотя бы претендующего на знание ее. Авторский голос в его произведениях скрыт и почти незаметен. «Над рассказами можно плакать и стенать, можно страдать заодно со своими героями, но, полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление»,- говорил Чехов о своей писательской манере. «Когда я пишу,- замечал он,- я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам». Но один из критиков начала XX века справедливо писал, что чеховская недоговоренность и сдержанность действуют на читателя сильнее громких слов: «И когда он о чем-либо стыдливо молчал, то молчал так глубоко, содержательно, что как бы выразительно говорил». В отказе от прямого авторского высказывания, в нежелании сковывать свободу читательского восприятия проявлялась вера Чехова в могучую силу искусства. Он добивался облагораживающего влияния на читателя самого художественного слова, без всякого посредничества.

Потеряв доверие к любой отвлеченной теории, Чехов довел реалистический художественный образ до предельной отточенности и эстетического совершенства. Он достиг исключительного умения схватывать общую картину жизни по мельчайшим ее деталям. Реализм Чехова — это искусство воссоздания целого по бесконечно малым его величинам. «В описании природы,- замечал Чехов,- надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина. Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка». Он призывал своих собратьев по перу овладевать умением «коротко говорить о длинных предметах» и сформулировал афоризм, ставший крылатым: «Краткость — сестра таланта». «Знаете, что Вы делаете? — обратился однажды к Чехову Горький.- Убиваете реализм… Дальше Вас никто не может идти по сей стезе, никто не может писать так просто о таких простых вещах, как Вы это умеете. После самого незначительного Вашего рассказа — все кажется грубым, написанным не пером, а точно поленом».

Использование книги А.П. Чехова «Остров Сахалин» для ...

... на Сахалине и возможности использования данной книги для разработки экскурсии «Женщины на русской каторге». Объект - книга А.П.Чехова «Остров Сахалин» Предмет - возможности использования текста произведения Чехова ... найти работу для ... на острове статистические данные. На сегодняшний день остаётся актуальной проблема внутреннего и въездного туризма в области, поэтому необходима диверсификация туров, ...

Путь Чехова к эстетическому совершенству опирался на богатейшие достижения реализма его предшественников. Ведь он обращался в своих коротких рассказах к тем явлениям жизни, развернутые изображения которых дали Гончаров, Тургенев, Салтыков-Щедрин, Толстой и Достоевский. Искусство Чехова превращалось в искусство больших обобщений. Используя открытия русского реализма второй половины XIX века, Чехов вводит в литературу «повествование с опущенными звеньями»: путь от художественной детали к обобщению у него гораздо короче, чем у его старших предшественников. Он передает, например, драму крестьянского существования в повести «Мужики», замечая, что в доме Чикильдеевых живет кошка, глухая от побоев. Он не распространяется много о невежестве мужика, но лишь расскажет, что в избе старосты Антипа Сидельникова вместо иконы в красном углу висит портрет болгарского князя Баттенберга.

Шутки Чехова тоже построены на сверхобобщениях. Рисуя образ лавочника в рассказе «Панихида», он замечает: «Андрей Андреевич носил солидные калоши, те самые громадные, неуклюжие калоши, которые бывают на ногах только у людей положительных, рассудительных и религиозно убежденных». В повести «В овраге» волостной старшина и писарь «до такой степени пропитались неправдой, что даже кожа на лице у них была какая-то особенная, мошенническая». А из повести «Степь» мы узнаем, что «все рыжие собаки лают тенором». Обратим внимание, что юмор Чехова обнажает характерные особенности его художественного мироощущения: он основан на возведении в закон любой мелочи и случайности. Фасон калош говорит о религиозных убеждениях их хозяина, а цвет собачьей шерсти напрямую связывается с особенностями собачьего голоса.

Труд самовоспитания

Напряженная работа Чехова над искусством слова сопровождалась всю жизнь не менее напряженным трудом самовоспитания. И здесь наш писатель унаследовал лучшие традиции русской классической литературы.

Душа Чехова, подобно душе героев Толстого и Достоевского, находилась в постоянном, упорном, тяжелом труде. «Надо себя дрессировать»,- заявлял Чехов, а в письме к жене, О. Л. Книппер, с удовлетворением отмечал благотворные результаты работы над собою: «Должен сказать тебе, что от природы характер у меня резкий… но я привык сдерживать себя, ибо распускать себя порядочному человеку не подобает». Проницательный взгляд большого русского художника И. Е. Репина при первой встрече с Чеховым заметил именно эту особенность его натуры: «Тонкий, неумолимый, чисто русский анализ преобладал в его глазах над всем выражением лица. Враг сантиментов и выспренних увлечений, он, казалось, держал себя в мундштуке холодной иронии и с удовольствием чувствовал на себе кольчугу мужества».

Театр есть отражение нашей жизни

... сожалению, нет такого театра, но есть не менее великолепный Любительский театральный коллектив «Театр одного актера». 19 ноября этого года на сцене ... коллектива драму «Дорогая Елена Сергеевна» по пьесе Людмилы Разумовской, режиссера Антона Орла. В какой – то момент просто забыла, что я ... души. Для меня поход на спектакль был первой в жизни, я была особенно потрясена. Я надолго сохраню это незабываемое ...

Стремление к свободе и связанная с ним энергия самовоспитания являлись наследственными качествами чеховского характера. «Что писатели-дворяне брали у природы даром, то разночинцы покупают ценою молодости,- говорил Чехов одному из русских писателей.- Напишите-ка рассказ о том, как молодой человек, сын крепостного, бывший лавочник, певчий, гимназист и студент, воспитанный на чинопочитании, …выдавливает из себя по каплям раба и как он, проснувшись в одно прекрасное утро, чувствует, что в его жилах течет уже не рабская кровь, а настоящая человеческая…» В этом совете Чехова явно проскальзывают автобиографические интонации, суровость нравственного суда, столь характерная для лучшей части русской демократической интеллигенции. Вспомним Базарова: «Всякий человек сам себя воспитать должен — ну, хоть как я, например… А что касается времени — отчего я от него зависеть буду? Пускай же лучше оно зависит от меня».

Антон Павлович Чехов родился 17 (29) января 1860 года в Таганроге в небогатой купеческой семье. Отец и дед его были крепостными села Ольховатка Воронежской губернии. Они принадлежали помещику Черткову, отцу В. Г. Черткова, ближайшего друга и последователя Л. Н. Толстого. Первый Чехов, поселившийся в этих краях, был выходцем из северных русских губерний. В старину среди мастеров литейного, пушечного и колокольного дела выделялись крестьянские умельцы Чоховы, фамилия которых попала в русские летописи. Не исключено, что род Чеховых вырастал из этого корня, так как в их семье нередко употребляли такое произношение фамилии — Чоховы. К тому же это была художественно одаренная семья. Молодые Чеховы считали, что талантом они обязаны отцу, а душой — матери. Смыслом жизни их отца и деда было неистребимое крестьянское стремление к свободе. Дед Чехова Егор Михайлович ценой напряженного труда скопил три с половиной тысячи рублей и к 1841 году выкупил всю семью из крепостного состояния. А отец, Павел Егорович, будучи уже свободным человеком, выбился в люди и завел в Таганроге собственное торговое дело. Из крепостных мужиков происходило и семейство матери писателя Евгении Яковлевны, таким же образом складывалась и его судьба. Дед Евгении Яковлевны и прадед Чехова Герасим Никитич Морозов, одержимый тягой к личной независимости и наделенный крестьянской энергией и предприимчивостью, ухитрился выкупить всю семью на волю еще в 1817 году.

Отец Чехова и в купеческом звании сохранял народные ухватки и характерные черты крестьянской психологии. Торговля никогда не была для него смыслом жизни, целью существования. Напротив, с помощью торгового дела он добивался вожделенной свободы и независимости. Брат Чехова Михаил Павлович замечал, что семья Павла Егоровича была «обычной патриархальной семьей, каких много было… в провинции, но семьей, стремившейся к просвещению и сознававшей значение духовной культуры». Всех детей Павел Егорович определил в гимназию и даже пытался дать им домашнее образование. «Приходила француженка, мадам Шопэ, учившая нас языкам,- вспоминал Михаил Павлович.- Отец и мать придавали особенное значение языкам, и когда я только еще стал себя сознавать, мои старшие два брата, Коля и Саша, уже свободно болтали по-французски. Позднее являлся учитель музыки…»

Импортозамещение как инструмент стимулирования российских производителей» ...

Таким образом, правительство Российской Федерации взяло курс на импортозамещение и развитие внутреннего производства. Сама стратегия импортозамещения предполагает выпуск продукции с постепенным повышением качества, в зависимости от уровня развития промышленных технологий и ...

Сам Павел Егорович был личностью незаурядной и талантливой: он увлекался пением, рисовал, играл на скрипке. «Приходил вечером из лавки отец, и начиналось пение хором: отец любил петь по нотам и приучал к этому детей. Кроме того, вместе с сыном Николаем он разыгрывал дуэты на скрипке, причем маленькая сестра Маша аккомпанировала на фортепиано». С детства учился играть на скрип-ке, а также пел в церковном хоре, организованном Павлом Егоровичем, и Антон.

Павел Егорович придерживался домостроевской системы воспитания, строго соблюдал обряд. Чехова очень угнетало многочасовое стояние за прилавком торгового заведения отца с экзотической вывеской: «Чай, сахар, кофе, мыло, колбаса и другие колониальные товары». Грустные воспоминания остались и от строгого формализма отца, сдобренного, как было принято в купеческих семьях, довольно частыми физическими наказаниями. «Я получил в детстве,- писал Чехов в 1892 году,- религиозное образование и такое же воспитание — с церковным пением, с чтением апостола и кафизм в церкви, с исправным посещением утрени, с обязанностью помогать в алтаре и звонить на колокольне. И что же? Когда я теперь вспоминаю о своем детстве, то оно представляется мне довольно мрачным; религии у меня теперь нет. Знаете, когда, бывало, я и два мои брата среди церкви пели трио «Да исправится» или же «Архангельский глас», на нас все смотрели с умилением и завидовали моим родителям, мы же в это время чувствовали себя маленькими каторжниками».

И все же не будь в жизни Чехова церковного хора и спевок — не было бы и его изумительных рассказов «Художество», «Святой ночью», «Студент» и «Архиерей» с удивительной красотой простых верующих душ, с проникновенным знанием церковных служб, древнерусской речи. Да и утомительное сидение в лавке не прошло для Чехова бесследно: оно дало ему, по словам И. А. Бунина, «раннее знание людей, сделало его взрослей, так как лавка отца была клубом таганрогских обывателей, окрестных мужиков и афонских монахов».

Запомнились Чехову далекие летние поездки в приазовскую степь, в гости к бабушке и деду, который служил управляющим в усадьбе Княжой, принадлежавшей богатому помещику. Здесь Чехов слушал русские и украинские народные песни, проникался поэзией вольной степной природы. «Донскую степь я люблю и когда-то чувствовал себя в ней, как дома, и знал там каждую бабочку»,- писал он. Да и в Таганроге было немало простора для ребяческих игр и развлечений. На берегу моря купались, ловили рыбу, встречали заморские корабли, собирали куски коры для рыбацких поплавков. «Несмотря на сравнительную строгость семейного режима и даже на обычные тогда телесные наказания, мы, мальчики, вне сферы своих прямых обязанностей, пользовались довольно большой свободой,- вспоминал Михаил Павлович.- Прежде всего, сколько помню, мы уходили из дому не спрашиваясь; мы должны были только не опаздывать к обеду и вообще к этапам домашней жизни, и что касается обязанностей, то все мы были к ним очень чутки».

Ого района алтайского края наукоград рф население тысяч жителей на января года

... поле на золотой горе горная шахта». (В 1822 году Бийск был обращён в село, но в 1827 году снова был признан уездным городом.) С ликвидацией крепости (1846 год) город трансформируется ... В 1709 было 646 человек, в 1782 году — 2,4 тыс. человек, в 1897 — 17,2 тыс. человек, в 1914 — 27 тыс. человек. На 1 января 2009 года население городского округа 221,5 ...

Таганрог как богатый купеческий город славился своим театром, на подмостках которого выступали не только русские, но и зарубежные драматические и оперные труппы. Поступив в гимназию, Чехов вскоре стал завзятым театралом. Наделенный от природы артистическими способностями, Чехов вместе с братьями часто устраивал домашние спектакли. Переодевшись зубным врачом, он раскладывал на столе молотки и клещи, в комнату со слезливым стоном входил старший брат Александр с перевязанной щекой. Между врачом и пациентом возникал уморительный импровизированный диалог, прерываемый здоровым хохотом домашних-зрителей. Наконец Антон совал в рот Александру щипцы и под дикий рев его с торжеством вытаскивал зуб — огромную пробку. А однажды Чехов переоделся нищим, подошел к дому дядюшки Митрофана Егоровича, который не узнал его и подал милостыню в три копейки. Антон гордился этой монетой как первым в жизни гонораром. Вскоре друзья-гимназисты организовали настоящий любительский театр, на сцене которого ставились пьесы, сочиненные Антоном, а также «Ревизор» Гоголя и даже «Лес» Островского, где Антон мастерски исполнил роль провинциального трагика Несчастливцева.

«Павел Егорович и Евгения Яковлевна не одарили своих детей капиталами, о которых так мечтал глава семьи. Однако они наделили их подлинным богатством — щедро одарили талантом,- писал биограф Антона Павловича Чехова Г. Бердников.- Старший брат Александр стал профессиональным литератором, поражая всех своей энциклопедической образованностью. К великому сожалению, он не сумел в полной мере проявить свое дарование, безалаберной жизнью загубил свой талант. Еще в большей степени это относится к Николаю — ярко одаренному художнику, но совершенно бесхарактерному человеку.

Отлично рисовала Мария Павловна, хотя и не была профессиональным художником. Михаил Павлович тоже рисовал, писал стихи, сотрудничал в детских журналах. В 1907 году второе издание его «Очерков и рассказов» было удостоено Пушкинской премии Академии наук…

Одаренность характерна и для следующего поколения. Сын Михаила Павловича — художник, а сын Александра Павловича — Михаил Александрович — актер с мировым именем.

Долго копившаяся душевная энергия и талантливость крепостных мужиков, вырвавшись на простор, щедро заявили о себе в молодом поколении семьи Чеховых».

Но лишь Антон Павлович Чехов из всех своих братьев сумел достойно распорядиться своим талантом и стал известным всему миру русским писателем. Для этого была нужна постоянная работа над собой, тот неустанный труд самовоспитания, которому Чехов предавался всю жизнь. По воле судьбы он рано почувствовал себя самостоятельным и был поставлен перед необходимостью не только борьбы за собственное существование, но и за жизнь семьи. В 1876 году Павел Егорович вынужден был признать себя несостоятельным должником и бежать в Москву. Вскоре туда переехала вся семья, а дом, в котором жили Чеховы, купил их постоялец Г. П. Селиванов. Оставшийся в Таганроге Чехов с милостивого разрешения Селиванова три года жил в бывшем своем доме в качестве постояльца. Средства к жизни он добывал репетиторством, продажей оставшихся в Таганроге вещей. Из Москвы от матери шли тревожные письма с просьбой о поддержке. Приходилось по мере сил и возможностей помогать. Общее несчастье сплотило семью. Забывались детские обиды. «Отец и мать,- говорил Чехов,- единственные для меня люди на всем земном шаре, для которых я ничего никогда не пожалею. Если я буду высоко стоять, то это дела их рук, славные они люди, и одно безграничное их детолюбие ставит их выше всяких похвал».

Журналистское : «Жизнь в большом городе: плюсы и минусы»

... на первом месте. Ставя цель в жизни, я не вижу ее осуществление без использования определенных знаний и навыков. Их дать может достойное образование. В больших городах человек ... трудность для меня является плюсом. Есть свобода выбора. На тебя не давит ограниченность количества мест, ведь ... для коренных жителей курорта явлением удивительным? Этот плюс сугубо личный. Но ведь люди, приезжающие в Москву ...

Чехов упорно борется с двумя главными пороками, типичными для таганрогских обывателей: надругательством над слабыми и самоуничижением перед сильными. Следствием первого порока являются грубость, заносчивость, чванство, надменность, высокомерие, зазнайство, самохвальство, спесивость; следствием второго — раболепство, подхалимство, угодничество, самоуничижение и льстивость. От этих пороков не было свободно все купеческое общество, в том числе и отец, Павел Егорович. Более того, в глазах отца эти пороки выглядели едва ли не достоинствами, на них держался общественный порядок: строгость и сила по отношению к подчиненным и безропотное подчинение по отношению к вышестоящим. Изживая в себе эти пороки, Чехов постоянно воспитывал и других, близких ему людей. Из Таганрога он пишет в Москву своему брату Михаилу: «Не нравится мне одно: зачем ты величаешь особу свою «ничтожным и незаметным братишкой». Ничтожество свое сознаешь? Не всем, брат, Мишам надо быть одинаковыми. Ничтожество свое сознавай, знаешь где? Перед Богом… перед умом, красотой, природой, но не перед людьми. Среди людей нужно сознавать свое достоинство. Ведь ты не мошенник, честный человек? Ну и уважай в себе честного малого и знай, что честный малый не ничтожность».

Постепенно растет авторитет Чехова в семье. Его начинает уважать и прислушиваться к его словам даже отец, Павел Егорович. А с приездом Антона в Москву, по воспоминаниям Михаила, его воля «сделалась доминирующей. В нашей семье появились неизвестные… дотоле резкие отрывочные замечания: «Это неправда», «Нужно быть справедливым», «Не надо лгать» и так далее». Среди писем, в которых Чехов пытался благотворно подействовать на безалаберных своих братьев, особенно выделяется наставление Николаю. Антон убежден, что человек способен усилиями ума и воли изменять свой характер. Он развертывает перед Николаем целую программу нравственного самоусовершенствования: «Воспитанные люди, по моему мнению, должны удовлетворять следующим условиям:

Они уважают человеческую личность, а потому всегда снисходительны, мягки, вежливы, уступчивы…

Они сострадательны не к одним только нищим и кошкам. Они болеют душой и от того, чего не увидишь простым глазом… Они чистосердечны и боятся лжи, как огня… Они не болтливы и не лезут с откровенностями, когда их не спрашивают… Из уважения к чужим ушам они чаще молчат…

Они не суетны. Их не занимают такие фальшивые бриллианты, как знакомства с знаменитостями… Истинные таланты всегда сидят в потемках, в толпе, подальше от выставки… Даже Крылов сказал, что пустую бочку слышнее, чем полную…»

В 1879 году Чехов окончил гимназию, которая, по его словам, более походила на исправительный батальон. Но из среды учителей Чехов выделял Ф. П. Покровского, преподавателя Священной истории, который на уроках с любовью говорил о Шекспире, Гете, Пушкине, но особенно о Щедрине, которого он почитал. Заметив в Чехове юмористический талант, Покровский дал ему шутливое прозвище «Чехонте», которое стало вскоре псевдонимом начинающего писателя.

Жизнь моя — железная дорога

... вокзала. Очень часто вокзал может рассказать об истории места, где он находится, и о людях, которые там живут. Я люблю железнодорожный вокзал своего родного города Волгограда, ... испытать эти необычные чувства. Стремительность жизни, волнующие встречи, горькие расставания, ведь кто-то, ... цель - стать хорошим специалистом. В этом году я поступила в Волгоградский техникум железнодорожного транспорта ...

Приехав в Москву, Чехов поступил на медицинский факультет Московского университета, который славился замечательными профессорами (А. И. Бабухин, В. Ф. Снеги-рев, А. А. Остроумов, Г. А. Захарьин, К. А. Тимирязев), пробуждавшими у студентов уважение к науке. Под их влиянием Чехов задумывает большое исследование «Врачебное дело в России», тщательно изучает материалы по народной медицине, русские летописи. Труд остался незаконченным, но многое дал Чехову-писателю. «Не сомневаюсь, занятия медицинскими науками имели серьезное влияние на мою литературную деятельность,- говорил он впоследствии,- они значительно раздвинули область моих наблюдений, обогатили меня знаниями, истинную цену которых для меня, как писателя, может понять только тот, кто сам врач; они имели также и направляющее влияние…» Уважение к точным научным знаниям стало характерной особенностью писательского мироощущения Чехова. Врач и поэт в нем нисколько не враждовали друг с другом. «И анатомия, и изящная словесность имеют одинаково знатное происхождение, одни и те же цели, одного и того же врага — черта, и воевать им положительно не из-за чего. Борьбы за существование у них нет. Если человек знает учение о кровообращении, то он богат; если к тому же выучивает еще историю религии и романс «Я помню чудное мгновенье», то становится не беднее, а богаче, — стало быть, мы имеем дело только с плюсами. Потому-то гении никогда не воевали, и в Гете рядом с поэтом прекрасно уживался естественник».

Ранний период творчества

Писать Чехов начал еще в Таганроге. Он даже издавал собственный рукописный журнал «Зритель», который периодически высылал братьям в Москву. В 1880 году в журнале «Стрекоза» появляются первые публикации его юмористических рассказов. Успех вдохновляет Чехова: начинается активное сотрудничество его в многочисленных юмористических изданиях — «Зрителе», «Будильнике», «Москве», «Мирском толке», «Свете и тенях», «Новостях дня», «Спутнике», «Русском сатирическом листке», «Развлечении», «Сверчке». Чехов публикует свои юморески под самыми разными, смешными псевдонимами: Балдастов, Брат моего брата, Человек без селезенки, Антонсон, Антоша Чехонте. В 1882 году на его талант обращает внимание русский писатель и редактор петербургского юмористического журнала «Осколки» Н. А. Лейкин, который приглашает Чехова к постоянному сотрудничеству.

Время начала 80-х годов далеко не благоприятно для развития глубокой сатирической журналистики. В стране сгущается правительственная реакция. Цензоры повсеместно вычеркивают слово «лысый», дабы уберечь читателя от любого намека на лысого императора Александра III. Потому, и юмор в «осколочной» беллетристике 80-х годов ориентировался на вкусы мещанской публики. Разрешалось смеяться легко и весело над мелочами повседневной, непритязательной жизни, но не рекомендовалось высмеивать ничего всерьез. Юмористические журналы 80-х годов имели в основном развлекательный, чисто коммерческий характер, а потому и связывать рождение большого чеховского таланта с юмористической беллетристикой невысокого полета, по-видимому, нельзя. Колыбелью этого таланта была классическая литература, традиции которой успешно осваивал юный Чехов.

Туризм для людей с ограниченными возможностями. Состояние и перспективы развития

... – анализ туризма для людей с ограниченными возможностями в Казахстане и за рубежом; Литературный – использование материалов периодической печати, научной и учебной литературы. Прогностический – прогнозирование возможных перспектив, способствующих развитию данного вида туризма в стране; ...

В ряде его рассказов мелькают щедринские образы «торжествующей свиньи», «ежовых рукавиц», «помпадуров». Использует Чехов и щедринские художественные приемы зоологического уподобления, гротеска. В «Философских определениях жизни» он уподобляет жизнь безумцу, «ведущему самого себя в квартал и пишущему на себя кляузу». В «Случаях mania grandiosa» сообщается об отставном капитане, помешанном на теме «сборища воспрещены». И только потому, что сборища воспрещены, он вырубил свой лес, не обедает с семьей, не пускает на свою землю крестьянское стадо. Здесь же действует отставной урядник, который помешался на теме «а посиди-ка ты, братец». Он сажает в сундук кошек и собак, держит их взаперти. В бутылках томятся у него тараканы, клопы и пауки. А когда у него заводятся деньги, урядник ходит по селу и нанимает желающих сесть под арест.

Однако гротеск и сатирическая гипербола не становятся определяющими принципами чеховской поэтики. Уже в рассказе «Унтер Пришибеев» гиперболизм сменяется лаконизмом, выхватыванием емких художественных деталей, придающих характеру героя почти символический смысл. Не нарушая бытовой достоверности типа, Чехов отбирает наиболее существенные его черты, тщательно устраняя все, что может эти черты затенить или затушевать.

Ранние рассказы Чехова сплошь юмористичны, причем юмор в них весьма оригинален и резко отличен от классической литературной традиции. В русской литературе XIX века, начиная с Гоголя, утвердился так называемый «высокий смех», «смех сквозь слезы». Комическое воодушевление у Гоголя и его последователей сменялось, как правило, «чувством грусти и глубокого уныния». У Чехова, напротив, смех весел и беззаботно заразителен: не «смех сквозь слезы», а смех до слез. Это связано с особым восприятием мира, с особым чеховским отношением к нему. Жизнь в ранних рассказах Чехова еще не доросла до человеческого уровня, она дика и первобытна. Ее хозяева напоминают рыб, насекомых, животных. В рассказе «Папаша», например, сам папаша «толстый и круглый, как жук», а мамаша — «тонкая, как голландская сельдь». Это люди без морали, без человеческих понятий. В рассказе «За яблочки» так прямо и сказано: «Если бы сей свет не был сим светом, а называл бы вещи настоящим их именем, то Трифона Семеновича звали бы не Трифоном Семеновичем, а иначе: звали бы его так, как зовут вообще лошадей да коров».

Элементы зоологического уподобления встречаются и в рассказе Чехова «Хамелеон», где полицейский надзиратель Очумелов и золотых дел мастер Хрюкин по-хамелеонски «перестраиваются» в своем отношении к собаке в зависимости от того, «генеральская» она или «не генеральская». Очень часто в раннем творчестве Чехов комически обыгрывает традиционные в русской литературе драматические ситуации. По-новому решает он, например, излюбленный в нашей классике конфликт самодура и жертвы. Начиная со «Станционного смотрителя» Пушкина, через «Шинель» Гоголя к «Бедным людям» Достоевского и далее к творчеству Островского тянется преемственная нить сочувственного отношения к «маленькому человеку», к жертве несправедливых общественных обстоятельств. Однако в 80-е годы, когда казенные отношения между людьми пропитали все слои общества, «маленький человек» превратился в мелкого человека, утратил свойственные ему гуманные качества. В рассказе «Толстый и тонкий» именно «тонкий» более всего лакействует, хихикая, как китаец: «Хи-хик-с». Чинопочитание лишило его всего живого, всего человеческого.

В «Смерти чиновника» «маленький человек» Иван Дмитриевич Червяков, будучи в театре, нечаянно чихнул и обрызгал лысину сидевшего впереди генерала Бризжалова. Это событие Червяков переживает, как «потрясение основ». Он никак не может смириться с тем, что генерал не придает происшествию должного внимания и как-то легкомысленно прощает его, «посягнувшего» на «святыню» чиновничьей иерархии. В лакейскую душу Червякова забредает подозрение: «Надо бы ему объяснить, что я вовсе не желал… что это закон природы, а то подумает, что я плюнуть хотел. Теперь не подумает, так после подумает!..» Подозри-тельность разрастается, он идет просить прощения к генералу и на другой день, и на третий… «Пошел вон!!» — гаркнул вдруг посиневший и затрясшийся генерал. «Что-с?» — спросил шепотом Червяков, млея от ужаса. «Пошел вон!!» — повторил генерал, затопав ногами.

В животе у Червякова что-то оторвалось. Ничего не видя, ничего не слыша, он попятился к двери, вышел на улицу и поплелся… Придя машинально домой, не снимая вицмундира, он лег на диван и… помер».

«Жертва» здесь не вызывает сочувствия. Умирает не человек, а некое казенно-бездушное существо. Обратим внимание на ключевые детали рассказа. «Что-то оторвалось» не в душе, а в животе у Червякова. При всей психологической достоверности в передаче смертельного испуга эта деталь приобретает еще и символический смысл, ибо души-то в герое и впрямь не оказалось. Живет не человек, а казенный винтик в бюрократической машине. Потому и умирает он, «не снимая вицмундира».

Один из ранних рассказов Чехова называется «Мелюзга». Символическое название! Большинство персонажей в его произведениях первой половины 80-х годов — мелкие чиновники Подзатылкины, Козявкины, Невыразимовы, Червяковы. Чехов показывает, как в эпоху безвременья мельчает и дробится человек. Тогда же его учитель Салтыков-Щедрин пишет книгу «Мелочи жизни», в которой так характеризует жизнь страны: «И умственный, и материальный уровень страны несомненно понижается… разрывается связь между людьми, и вместо всего на арену появляется существование в одиночку и страх перед завтрашним днем».

Творчество второй половины 80-х годов

К середине 80-х годов в творчестве Чехова намечается некоторый перелом. Веселый и жизнерадостный смех все чаще и чаще уступает дорогу серьезным, драматическим интонациям. В мире пошлости и казенщины появляются проблески живой души, проснувшейся, посмотревшей вокруг и ужаснувшейся своего одиночества. Все чаще и чаще чуткое ухо и зоркий глаз Чехова ловят в окружающей жизни робкие признаки пробуждения.

Прежде всего появляется цикл рассказов о внезапном прозрении человека под влиянием резкого жизненного толчка — смерти близких, горя, несчастья, неожиданного драматического испытания. В рассказе «Горе» пьяница-токарь везет в больницу смертельно больную жену. Горе застало его «врасплох, нежданно-негаданно, и теперь он никак не может очнуться, прийти в себя, сообразить». Его душа в смятении, а вокруг разыгрывается метель: «кружатся целые облака снежинок, так что не разберешь, идет ли снег с неба, или с земли». Раскаяние заставляет токаря мучительно искать выход из создавшегося положения, успокоить старуху, повиниться перед нею за беспутную жизнь: «Да нешто я бил тебя по злобе? Бил так, зря. Я тебя жалею». Но поздно: на лице у старухи не тает снег. «И токарь плачет… Он думает: как на этом свете все быстро делается!.. Не успел он пожить со старухой, высказать ей, пожалеть ее, как она уже умерла».

«Жить бы сызнова…» — думает токарь. Но не прошла одна беда, как навалилась другая. Он сбивается с пути, замерзает и приходит в себя на операционном столе. По инерции он еще переживает первое горе, просит заказать панихиду по старухе, хочет вскочить и «бухнуть перед медициною в ноги», но вскочить он не может: нет у него ни рук, ни ног. Трагичен последний порыв токаря догнать, вернуть, исправить нелепо прожитую жизнь: «Лошадь-то чужая, отдать надо… Старуху хоронить… И как на этом свете все скоро делается! Ваше высокородие! Павел Иваныч! Портсигарик из карельской березы наилучший! Крокетик выточу…

Доктор машет рукой и выходит из палаты. Токарю — аминь!»

Трагизм рассказа оттеняется предельно сжатой и как бы протокольной манерой повествования. Автор никак не обнаруживает себя, сдерживает свои чувства. Но тем сильнее оказывается впечатление от краткой повествовательной миниатюры, вместившей в себя не только трагедию жизни токаря, но и трагизм человеческого существования вообще.

В рассказе «Тоска» Чехов придает теме внезапного прозрения человека новый поворот. Его открывает эпиграф из духовного стиха: «Кому повем печаль мою?» Зимние сумерки. «Крупный мокрый снег лениво кружится около только что зажженных фонарей и тонким мягким пластом ложится на крыши, лошадиные спины, плечи, шапки». Каждый предмет, каждое живое существо окутано, отделено от внешнего мира холодным одеялом. И когда извозчика Иону Потапова выводит из оцепенения крик подоспевших седоков, он видит мир «сквозь ресницы, облепленные снегом».

У Ионы умер сын, неделя прошла с тех пор, а поговорить ему не с кем. «Глаза Ионы тревожно и мучени-чески бегают по толпам, снующим по обе стороны улицы: не найдется ли из этих тысяч людей хоть один, который выслушал бы его? Но толпы бегут, не замечая ни его, ни тоски… Тоска громадная, не знающая границ. Лопни грудь Ионы и вылейся из нее тоска, так она бы, кажется, весь свет залила, но, тем не менее, ее не видно…»

Едва лишь проснулась в Ионе тоска, едва пробудился страдающий человек, как ему не с кем стало говорить. Иона-человек никому не нужен. Люди привыкли видеть в нем лишь извозчика и общаться с ним только как седоки. Пробить этот лед, растопить холодную, непроницаемую пелену Ионе никак не удается. Ему теперь нужны не седоки, а хотя бы один человек, способный откликнуться на его неизбывную боль теплом и участием. Но седоки не желают и не могут стать людьми: «А у меня на этой неделе… тово… сын помер!» — «Все помрем… Ну, погоняй, погоняй!»

И поздно вечером Иона идет проведать лошадь. Неожиданно для себя он изливает всю накопившуюся тоску перед нею: «Таперя, скажем, у тебя жеребеночек, и ты этому жеребеночку родная мать… И вдруг, скажем, этот самый жеребеночек приказал долго жить… Ведь жалко?»

Лошаденка жует, слушает и дышит на руки своего хозяина…

Иона увлекается и рассказывает ей все…»

Мера человечности в мире, где стали редкими сердечные отношения между людьми, оказывается мерою духовного одиночества. Этот мотив незащищенности, бесприютности живых человеческих чувств прозвучит позднее в «Даме с собачкой».

Рассказы Чехова о пробуждении живой души человека напоминают в миниатюре основную коллизию романа-эпопеи Толстого «Война и мир» (Андрей под небом Аустерлица, Пьер перед Бородинской битвой и т. д.).

Но если у Толстого прозрения вели к обновлению человека, к более свободному и раскованному общению его с миром, то у Чехова они мгновенны, кратковременны и бессильны. Искры человечности и добра гаснут в холодном мире без отзвука. Мир не в состоянии подхватить их, превратить в пожар ярких человеческих чувств. Не потому ли и остается Чехов в пределах жанра короткого рассказа?

На ранних этапах творческого пути он пытался создать роман, овладеть большой эпической формой. К этому усиленно подталкивали его и литературные друзья. Сказывалась инерция прошлого этапа развития русской литературы: Толстой, Достоевский, Тургенев, Щедрин упрочили свою славу классических писателей созданием крупных эпических произведений. Но в литературе 80-х годов жанр большого романа стал уделом второстепенных писателей, а все значительное начиналось с рассказа или небольшой по объему повести. Чехову не суждено было написать роман.

Роман изображает становление и драму человеческой личности, живущей в широких и разносторонних связях с окружающим миром. Русский роман 60-70-х годов вырастал на почве стремительного общественного развития, когда, по словам В. И. Ленина, за несколько десятилетий «в России совершались превращения, которые в старых странах Европы заняли целые века». Жизнь России 80-х годов оказалась, напротив, неблагодатной почвой для романа. В эпоху безвременья, идейного бездорожья, осложненного правительственной реакцией, история как бы «прекратила течение свое». Ход истории не ощущался, пульс общественной жизни бился слабо и прослушивался с трудом, человек чувствовал себя одиноким, предоставленным самому себе, вне живой связи с общественным целым. Чеховский герой упорно старается, но никак не может войти в общую жизнь и стать героем романа. Разрыв человеческих связей и его драматические последствия — вот характерная примета времени и ведущая тема чеховского творчества. Мир распался на атомы, общая жизнь людей измельчала и превратилась в мертвый, официальный ритуал. Общая идея, одушевлявшая и окрылявшая некогда людей, распалась на множество частных, «осколочных» идеек, которые не в состоянии отразить жизнь в целом, уловить всю полноту бытия. В такой общественной ситуации о целом состоянии мира можно судить по мельчайшей клеточке его, суть которой может быть исчерпана в жанре короткого рассказа. Не потому ли другой темой творчества Чехова 80-х годов станет тема мотыльковой, ускользающей красоты. В «Рассказе госпожи NN» вспоминается мгновение одного летнего дня в разгаре сенокоса. Судебный следователь Петр Сергеевич и героиня рассказа ездили верхом на станцию за письмами. В дороге случилась гроза и теплый, шальной ливень. Петр Сергеевич, охваченный порывом радости и счастья, признался в любви молодой рассказчице: «Его восторг сообщился и мне. Я глядела на его вдохновенное лицо, слушала голос, который мешался с шумом дождя и, как очарованная, не могла шевельнуться».

А потом? А потом ничего не случилось. Героиня вскоре уехала в город, где Петр Сергеевич изредка навещал ее, но был скован, неловок. В городе между героями возникла стена общественного неравенства: он — беден, сын дьякона, она — знатна и богата. Так прошло девять лет, а вместе с ними и лучшая пора жизни — молодость и счастье.

Но Чехов дорожит вот таким внезапным, непредсказуемым и хрупким мгновением открытого, сердечного общения между людьми, общения в обход всего привычного, повседневного, устоявшегося. Чехов любит неожиданные проблески счастья, возникающие из мгновенного, подчас негласного влияния одного человека на другого. Он ценит мотыльковые связи не случайно: слишком обветшали и утратили человечность традиционные формы отношений между людьми, слишком они застыли, приняли ролевой, автоматический характер. Пусть открываемая Чеховым в мгновенных связях красота чересчур хрупка, неуловима, непостоянна. В том, что она существует и непредсказуемыми, шальными порывами посещает этот мир, скрывается для Чехова залог грядущего изменения жизни, возможного ее обновления.

Третье направление поиска живых душ в творчестве Чехова — обращение к теме народа. Создается целая группа рассказов, которую иногда называют чеховскими «Записками охотника». Влияние Тургенева здесь несомненно. В рассказах «Он понял», «Егерь», «Художество», «Свирель» героями, как у Тургенева, являются не прикрепленные к земле мужики, а вольные, бездомные люди — пастухи, охотники, деревенские умельцы. Это люди внутренне свободные, артистически изящные, по-своему мудрые и даже ученые. Только учились они «не по книгам, а в поле, в лесу, на берегу реки. Учили их сами птицы, когда пели песни, солнце, когда, заходя, оставляло после себя багровую зарю, сами деревья и травы». В мире простых людей, живущих на просторе вольной природы, находит Чехов живые силы, будущее России, материал для грядущего обновления человеческих душ.

Старый пастух в рассказе «Свирель» — настоящий крестьянский философ. Он с горечью говорит о грозных приметах оскудения природы. Исчезают на глазах гуси, утки, журавли и тетерева. «И куда оно все девалось! Даже злой птицы не видать. Пошли прахом и орлы, и соколы, и филины… Меньше стало и всякого зверья…» Обмелели и обезрыбели реки, поредели леса. «И рубят их, и горят они, и сохнут, а новое не растет». Народным чутьем пробивается пастух к пониманию законов экологического равновесия, нарушение которых угрожает большой катастрофой. «Жалко! — вздохнул он после некоторого молчания.- И, Боже, как жалко! Оно, конечно, Божья воля, не нами мир сотворен, а все-таки, братушка, жалко. Ежели одно дерево высохнет или, скажем, одна корова падет, и то жалость берет, а каково, добрый человек, глядеть, коли весь мир идет прахом? Сколько добра, Господи Иисусе! И солнце, и небо, и леса, и реки, и твари — все ведь это сотворено, приспособлено, друг к дружке прилажено. Всякое до дела доведено и свое место знает. И всему этому пропадать надо!» А причину природного оскудения пастух видит в нравственной порче человека. Может, и стал народ умней, но зато и подлей. «Нынешний барин все превзошел, такое знает, чего бы и знать не надо, а что толку?.. Нет у него, сердешного, ни места, ни дела, и не разберешь, что ему надо… Так и живет пустяком… А все отчего? Грешим много, Бога забыли… и такое, значит, время подошло, чтобы всему конец».

Об этой же тревожной любви-жалости к истощающейся природе и духовно обнищавшему человеку поет пастушеская свирель: «а когда самая высокая нотка свирели пронеслась протяжно в воздухе и задрожала, как голос плачущего человека… стало чрезвычайно горько и обидно на непорядок, который замечался в природе.

Высокая нотка задрожала, оборвалась, и свирель смолкла».

К этой группе рассказов примыкает пронзительный чеховский «Ванька» и знакомая с детства каждому русскому человеку «Каштанка», в которой жизнь простых людей, безыскусных и непритязательных, сталкивается с сытой, но «придуманной» жизнью цирка. И когда перед Каштанкой, познавшей все прелести «хождения в струне», все трюки отрепетированной жизни, возникает возможность вернуться назад, к простоте и свободе,- она «с радостным визгом» бросается к столяру Луке Александровичу и его сыну Федюшке. А «вкусные обеды, ученье, цирк» — «все это представлялось ей теперь, как длинный перепутанный, тяжелый сон».

Особо выделяется в творчестве Чехова второй половины 80-х годов детская тема, во многом опирающаяся на традиции Толстого. Детское сознание дорого Чехову непосредственной чистотою нравственного чувства, незамутненного прозой и лживой условностью житейского опыта. Взгляд ребенка своей мудрой наивностью обнажает ложь и фальшь условного мира взрослых людей. В рассказе «Дома» жизнь четко подразделяется на две сферы: в одной — отвердевшие схемы, принципы, правила. Это официальная жизнь справедливого и умного, но по-взрослому ограниченного прокурора, отца маленького Сережи. В другой — изящный, сложный, живой мир ребенка.

Сюжет рассказа довольно прост. Прокурор Евгений Петрович Быковский узнает от гувернантки, что его семилетний сын Сережа курил: «Когда я стала его усовещивать, то он, по обыкновению, заткнул уши и громко запел, чтобы заглушить мой голос».

Теперь «усовещивать» сына пытается отец, мобилизуя для этого весь свой прокурорский опыт, всю силу логических доводов: «Во-первых, ты не имеешь права брать табак, который тебе не принадлежит. Каждый человек имеет право пользоваться только своим собственным добром… У тебя есть лошадки и картинки… Ведь я их не беру?..

• Возьми, если хочешь! — сказал Сережа, подняв брови.- Ты, пожалуйста, папа, не стесняйся, бери!»

Над детским сознанием не властна мысль о «священном и неприкосновенном праве собственности». Столь же чужда ему и сухая правда логического ума:

«Во-вторых, ты куришь… Это очень нехорошо!.. Табак сильно вредит здоровью, и тот, кто курит, умирает раньше, чем следует. …Вот дядя Игнатий умер от чахотки. Если бы он не курил, то, быть может, жил бы до сегодня…

• Дядя Игнатий хорошо играл на скрипке! — сказал Сережа.- Его скрипка теперь у Григорьевых!»

Ни одно из взрослых рассуждений не трогает душевный мир ребенка, в котором существует какое-то свое течение мыслей, свое представление о важном и не важном в этой жизни. Рассматривая рисунок Сережи, где нарисован дом и стоящий рядом солдат, прокурор говорит: «Человек не может быть выше дома… Погляди: у тебя крыша приходится по плечо солдату…» — «Нет, папа!.. Если ты нарисуешь солдата маленьким, то у него не будет видно глаз».

Ребенок обладает не логическим, а образным мышлением, наподобие того, каким наделена у Толстого Наташа Ростова. И мышление это, по сравнению со схематизмом взрослого, логического восприятия, имеет неоспоримые преимущества.

Когда умаявшийся прокурор сочиняет заплетающимся языком сказку о старом царе и его наследнике, маленьком принце, хорошем мальчике, который никогда не капризничал, рано ложился спать, но имел один недостаток — он курил, то Сережа настораживается, а едва заходит речь о смерти принца от курения, глаза мальчика подерги-ваются печалью, и он говорит упавшим голосом: «Не буду я больше курить…»

Весь рассказ — торжество конкретно-чувственного над абстрактным, образного над логическим, живой полноты бытия над мертвой схемой и обрядом, искусства над сухой наукой. И прокурор вспомнил «себя самого, почерпавшего житейский смысл не из проповедей и законов, а из басен, романов, стихов…»

Повесть «Степь» как итог творчества Чехова 80-х годов

В рассказах Чехова о детстве зреет художественная мысль писателя о неисчерпаемых возможностях человеческой природы, остающихся невостребованными в современном мире. Художественным итогом его творчества эпохи 80-х годов явилась повесть «Степь», развивающая и углубляющая детскую тему. Внешне «Степь» — история деловой поездки: купец Кузьмичов и отец Христофор едут в город через степь продавать шерсть. С ними вместе мальчик Егорушка, которого они должны определить в гимназию. Его взрослые спутники — деловые, скучноватые люди. Кузьмичову и во сне снится шерсть, он торгует даже в сновидениях. Коммерческая тема тянется через всю повесть. «Выпив молча стаканов шесть, Кузьмичов расчистил перед собой на столе место, взял мешок… и потряс им. Из мешка посыпались на стол пачки кредитных бумажек». Выросла огромная куча денег, от которой исходил «противный запах гнилых яблок и керосина». Ради этой «кучи» кружит по степи другой делец, Варламов, который изводит громадные природные богатства степи в пачки противно пахнущих купюр.

В повести разыгрывается конфликт между живой степью и барышами, между степной природой и мертвой цифрой, извлекаемой из нее. Активна в этом конфликте природа. Первые страницы повести передают тоску бездействия, тоску застоявшихся, сдавленных сил. Много говорится о зное, о скуке. Как будто «степь сознает, что она одинока, что богатство ее и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные…» Песня женщины в степи, «тихая, тягучая и заунывная, похожая на плач», сливается с жалобой природы, «что она ни в чем не виновата, что солнце выжгло ее понапрасну», «что ей страстно хочется жить».

Постепенно жалобные и тоскливые ноты уступают место грозным и предупреждающим. Степь копит силы, чтобы в один прекрасный день свергнуть ненавистное ей иго тесноты и духоты. «Что-то необыкновенно широкое, размашистое и богатырское тянулось по степи вместо дороги… Своим простором она возбудила в Егорушке недоумение и навела его на сказочные мысли. Кто по ней ездит? Кому нужен такой простор? Непонятно и странно. Можно, в самом деле, подумать, что на Руси еще не перевелись громадные, широко шагающие люди, вроде Ильи Муромца… И как бы эти фигуры были к лицу степи и дороге, если бы они существовали!»

Степь отторгает от своих просторов мелких, суетных людей вроде торговца Варламова и купца Кузьмичова. А за степным простором незаметно для читателей встает образ «прекрасной и суровой родины». История, как и природа, умеет выходить сама из собственного застоя. Разражается гроза, как самоочищение, бунт степи против ига, под которым она находилась, и выход в полнокровную, свободную жизнь. «Раздался новый удар, такой же сильный и ужасный. Небо уже не гремело, не грохотало, а издавало сухие, трескучие, похожие на треск сухого дерева звуки…

«Трах! тах! тах!» — понеслось над его головой, упало под воз и разорвалось — «Ррра!».

Глаза опять нечаянно открылись, и Егорушка увидел новую опасность: за возом шли три громадных великана с длинными пиками. Молния блеснула на остриях их пик и очень явственно осветила их фигуры. То были люди громадных размеров, с закрытыми лицами, поникшими головами и с тяжелой поступью…

• Дед, великаны! — крикнул Егорушка, плача».

Так на грозовом распаде в детском сознании Егорушки великанами видятся русские мужики, державшие на плечах не пики, а железные вилы. Образ степи, не теряя бытового жизнеподобия, наполняется у Чехова грозными предвидениями и предчувствиями. Между степью и людьми из народа возникает художественная связь. Озорной и диковатый мужик Дымов, восклицающий на весь степной простор: «Скушно мне!» — сродни природе, которая «как будто что-то предчувствовала и томилась», сродни «оборванной и разлохмаченной туче», имеющей «какое-то пьяное, озорническое выражение».

К жизни степи глухи Кузьмичов и отец Христофор. Но ее тонко чувствуют во всей игре звуков, запахов и красок люди из народа и близкое к ним детское существо Егорушки. Душа народа и душа ребенка столь же полны и богаты возможностями, столь же широки и неисчерпаемы, как и вольная степь, как и стоящая за нею чеховская Россия. В повести торжествует чеховский оптимизм, вера в естественный ход жизни, который приведет людей к торжеству правды, добра и красоты. Предчувствие перемен, таинственное ожидание счастья — мотивы, которые получат широкое развитие в творчестве Чехова 90-х — начала 900-х годов.

На исходе 80-х годов Чехов испытал неудовлетворенность собственными «малыми делами» — медицинской практикой в провинции, строительством школ и библиотек. Появилось дерзкое желание пуститься в далекое и трудное путешествие на самый край русской земли — на остров Сахалин. Выбор был не случайным. «Сахалин,- писал Чехов,- это место невыносимых страданий, на какие только бывает способен человек, вольный и подневольный», место, где «мы сгноили в тюрьмах миллионы людей, сгноили зря, без рассуждения, варварски…»

В апреле 1890 года Чехов через Казань, Пермь, Тюмень и Томск отправился в изнурительную поездку к берегам Тихого океана. Уже больной чахоткой, в весеннюю распутицу он проехал на лошадях четыре с половиной тысячи верст и лишь в конце июля прибыл на Сахалин. Здесь в течение трех месяцев он объездил остров, провел поголовную перепись всех сахалинских жителей и составил около 10 тысяч статистических карточек, охватывающих все население острова.

«Боже мой, как богата Россия хорошими людьми!» — вот итог беспримерного путешествия, покрывающий впечатления жуткие и тяжелые, связанные с жизнью каторжных и ссыльных, с административным произволом властей. «На этом берегу Красноярск, самый лучший и красивейший из всех сибирских городов… Я стоял и думал: какая полная, умная и смелая жизнь осветит со временем эти берега!» «Люди на Амуре оригинальные, жизнь интересная… Последний ссыльный дышит на Амуре легче, чем самый первый генерал в России».

Путешествие на остров Сахалин явилось важным этапом на пути гражданского возмужания его таланта. Была написана книга очерков «Остров Сахалин», которой Чехов не без основания гордился, утверждая, что в его «литературном гардеробе» появился «жесткий арестантский халат».

Писатель вскрыл такие злоупотребления тюремной и каторжной администрации, которые обеспокоили само правительство, назначившее специальную комиссию для расследования положения ссыльнокаторжных на Сахалине.

Рассказы о людях, претендующих на знание настоящей правды. Вскоре после поездки, в 1892 году, Чехов поселился под Москвой в усадьбе Мелихово. Попечитель сельского училища, он на свои средства построил школу, боролся с холерной эпидемией, помогал голодающим. После Сахалина изменилось его творчество: все решительнее обращается он к общественным проблемам, к политическим вопросам, волновавшим современников. Только делает это Чехов так, что постоянно слышит от критиков упреки в аполитичности, потому что борется против политических «ярлыков», которые донашивают на исходе XIX века его современники. Популярные среди интеллигенции 90-х годов общественные идеи не удовлетворяют Чехова своей догматичностью, несоответствием усложнившейся жизни. Чехов ищет «общую идею» от противного, методически отбрасывая мнимые решения.

В повести «Дуэль», написанной сразу же после путешествия, Чехов заявляет, что в России «никто не знает настоящей правды», а всякие претензии на знание ее оборачиваются прямолинейностью и нетерпимостью. Драма героев повести заключена в убежденности, что их идеи верны и непогрешимы. Таков дворянин Лаевский, превративший в догму свою разочарованность и неудовлетворенность. В позе разочарованного человека он застыл настолько, что утратил непосредственное чувство живой жизни. Он не живет, а выдумывает себя, играя роли полюбившихся ему литературных типов: «Я должен обобщать каждый свой поступок, я должен находить объяснение и оправдание своей нелепой жизни в чьих-нибудь теориях, в литературных типах, в том, например, что мы, дворяне, вырождаемся, и прочее… В прошлую ночь, например, я утешал себя тем, что все время думал: ах, как прав Толстой, безжалостно прав!» Каждый поступок, каждое душевное движение Лаевский подгоняет под готовый литературный трафарет: «Своею нерешительностью я напоминаю Гамлета,- думал Лаевский дорогой.- Как верно Шекспир подметил! Ах, как верно!» И даже отношения с любимой женщиной лишаются у него сердечной непосредственности, приобретают отраженный, «литературный» характер: «На этот раз Лаевскому больше всего не понравилась у Надежды Федоровны ее белая, открытая шея и завитушки волос на затылке, и он вспомнил, что Анне Карениной, когда она разлюбила мужа, не понравились прежде всего его уши, и подумал: «Как это верно! как верно!»

Противник Лаевского фон Корен — пленник другой, дар-винистской идеи. Он верит, что открытый Дарвином в кругу животных и растений закон борьбы за существование действует и в отношениях между людьми, где сильный с полным правом торжествует над слабым. «Самосозерцание доставляло ему едва ли не большее удовольствие, чем осмотр фотографий или пистолета в дорогой оправе. Он был очень доволен и своим лицом, и красиво подстриженной бородкой, и широкими плечами, которые служили очевидным доказательством его хорошего здоровья и крепкого сложения». В глазах «дарвиниста» фон Корена «разочарованный» Лаевский — слизняк, существо неполноценное. «Первобытное человечество было охраняемо от таких, как Лаевский, борьбой за существование и подбором; теперь же наша культура значительно ослабила борьбу и подбор, и мы должны сами позаботиться об уничтожении хилых и негодных, иначе, когда Лаевские размножатся, цивилизация погибнет, и человечество выродится совершенно. Мы будем виноваты.

• Если людей топить и вешать,- сказал Самойленко,- то к черту твою цивилизацию, к черту человечество! К черту! Вот что я тебе скажу: ты ученейший, величайшего ума человек и гордость отечества, но тебя немцы испортили. Да, немцы! Немцы!»

Убежденность Лаевского и фон Корена в безупречности собственных догм порождает отчуждение и ненависть, разбивает жизни, сеет вокруг несчастья. Осуждая догматиков, глухих к сложности жизни, Чехов поэтизирует людей бессознательной, интуитивной гуманности, воспринимающих жизнь непосредственно, всею полнотою человеческих чувств. Это нравственно чистые, бескорыстные простаки — доктор Самойленко, дьякон Победов.

«Славная голова! — думал дьякон, растягиваясь на соломе и вспоминая о фон Корене.- Хорошая голова, дай Бог здоровья. Только в нем жестокость есть…»

За что он ненавидит Лаевского, а тот его? За что они будут драться на дуэли? Если бы они с детства знали такую нужду, как дьякон, если бы они воспитывались в среде невежественных, черствых сердцем, алчных до наживы… людей, то как бы они ухватились друг за друга, как бы охотно прощали взаимно недостатки и ценили бы то, что есть в каждом из них. Ведь даже внешне порядочных людей так мало на свете!.. Вместо того, чтобы от скуки и по какому-то недоразумению искать друг в друге вырождения, вымирания, наследственности и прочего, что мало понятно, не лучше ли им спуститься пониже и на-править ненависть и гнев туда, где стоном гудят целые улицы от грубого невежества, алчности, попреков, нечистоты, ругани, женского визга…»

Именно благодаря этим нравственно чистым людям, за голосами которых скрывается автор, расстраивается дуэль и антагонисты духовно прозревают, побеждая «величайшего из врагов человеческих — гордость». «Да, никто не знает настоящей правды…» — думал Лаевский, с тоскою глядя на беспокойное темное море. «Лодку бросает назад,- думал он,- делает она два шага вперед и шаг назад, но гребцы упрямы, машут неутомимо веслами и не боятся высоких волн. Лодка идет все вперед и вперед, вот уже ее и не видно, а пройдет с полчаса, и гребцы ясно увидят пароходные огни, а через час будут уже у пароходного трапа. Так и в жизни… В поисках за правдой люди делают два шага вперед, шаг назад. Страдания, ошибки и скука жизни бросают их назад, но жажда правды и упрямая воля гонят вперед и вперед. И кто знает? Быть может, доплывут до настоящей правды…»

Главными врагами в творчестве зрелого Чехова являются человеческое самодовольство, близорукая удовлетворенность усеченными, враждебными реальной полноте жизни общественными идеями и теориями. Вспомним, что в эпоху духовного бездорожья в России стали особенно популярными идеи либерального народничества. Некогда радикальное, революционное, это общественное течение сошло на мелкий реформизм, исповедуя теорию «малых дел». Ничего плохого в этом не было, и 80-90-е годы стали временем беззаветного труда целого поколения русской интеллигенции, по благоустройству провинциальной, уездной Руси. В теории «малых дел» самому Чехову была дорога глубокая вера в культуру и плодотворность просветительской работы на селе, было дорого стремление насаждать блага культуры в самых глухих уголках родной земли. Чехов был другом и даже, в известном смысле, певцом этих скромных российских интеллигентов, мечтающих превратить страну в цветущий сад. Он глубоко сочувствовал гордым словам провинциального врача Астрова, героя пьесы «Дядя Ваня»: «Когда я прохожу мимо крестьянских лесов, которые я спас от порубки, или когда я слышу, как шумит мой молодой лес, посаженный моими руками, я сознаю, что климат немножко и в моей власти и что если через тысячу лет человек будет счастлив, то в этом немножко буду виноват и я». Сам Чехов, поселившись с 1898 года по настоянию врачей в Ялте, с нескрываемой гордостью го-ворил А. И. Куприну: «Ведь тут был пустырь и нелепые овраги… А я вот пришел и сделал из этой дичи красивое культурное место».

Тем не менее в повести «Дом с мезонином» Чехов по казал, что при известных обстоятельствах может быть ущербной и теория «малых дел». В повести ей служит Лида Волчанинова, девушка красивая и благородная, самоотверженно преданная делу возрождения культуры на селе. Главная беда героини заключается в свойственном русском человеку стремлении обожествлять ту или иную истину, не считаясь с тем, что любая истина человеческая не может быть абсолютно совершенной, так как не совершенен и сам человек. В повести сталкиваются друг с другом две общественные позиции. Одну исповедует художник, другую — беззаветная труженица Лида. С точки зрения художника, деятельность Лиды бессмысленна, ибо либеральные полумеры — это штопанье тришкина кафтана: коренных противоречий народной жизни с их помощью не разрешить: «По-моему, медицинские пункты, школы, библиотечки, аптечки, при существующих условиях, служат только порабощению. Народ опутан цепью великой, и вы не рубите этой цепи, а лишь прибавляете новые звенья — вот вам мое убеждение».

Ответ Лиды как будто бы справедлив и исполнен чувства собственного достоинства: «Я спорить с вами не стану,- сказала Лида, опуская газету.- Я уже это слышала. Скажу вам только одно: нельзя сидеть сложа руки. Правда, мы не спасаем человечества и, быть может, во многом ошибаемся, но мы делаем то, что можем, и мы — правы». Чехов не навязывает нам свою точку зрения на спор между героями, призывая читателей к размышлению. Правда есть, и в словах художника, и в ответе Лиды, обе спорящие стороны до известной степени правы. Но беда героев заключается в том, что каждый из них претендует на монопольное владение истиной, а потому плохо слышит другого, с раздражением принимает любое возражение. Разве можно признать за абсолютную истину те рецепты спасения человечества, которые в споре с правдою Лиды предлагает художник? «Если бы все мы, городские и деревенские жители, все без исключения, согласились поделить между собою труд, который затрачивается вообще человечеством на удовлетворение физических потребностей, то на каждого из нас, быть может, пришлось бы не более двух-трех часов в день». Слов нет, эти мысли благородны, но лишь в качестве необходимой человеку мечты — «зо-лотых снов человечества». Ведь прежде чем развернуть в деревнях университеты, надо научить сельских ребятишек читать и писать.

Отстаивая право на мечту, верную спутницу искусства, художник слишком нетерпим к «злобе дневи», к повседневному, прозаическому труду. А такая нетерпимость провоцирует и Лиду на крайние высказывания. Разве можно согласиться с Лидой и принять за истину ее выпад: «Перестанем же спорить, мы никогда не споемся, так как самую несовершенную из всех библиотечек и аптечек, о которых вы только что отзывались так презрительно, я ставлю выше всех пейзажей в свете»?

Нарастающая между героями взаимная неприязнь и нетерпимость угрожает хрупкому веществу жизненной правды не только в них самих; она несет беду и окружающим их людям. В мире самодовольных полуправда гибнет чистое и святое чувство любви художника к младшей сестре Лиды Волчаниновой с ласковым прозвищем Мисюсь. «Мисюсь, где ты?» — таким вопросом-укором завершается повествование. Любовь покидает мир, в котором люди одержимы претензиями на исключительное право владения истиной и забывают мудрую, предостерегающую от самодовольства чеховскую мысль: «никто не знает настоящей правды».

Трагедия доктора Рагина

В 90-е годы Чехова тревожит не только догматическое отношение человека к истине, которое может причинить России много бед. Оборотной стороной догматической активности является общественная пассивность. На эту тему Чехов написал рассказ «Палата No 6», который по праву считается вершиной его реализма.

Палата No 6 — это флигель для умалишенных в провинциальной больнице. И одновременно это образ-символ русской полицейской государственности. Присмотримся внимательно к описанию палаты — оно как бы раздваивается: то ли это сумасшедший дом, то ли тюрьма. Реализм на грани символа торжествует и в портретах обитателей палаты. Вот сторож Никита: «суровое, испитое лицо, нависшие брови, придающие лицу выражение степной овчарки». У Никиты лицо-символ, лицо, типичное и в больнице для умалишенных, и в тюрьме, и в полицейской будке.

Столь же многозначительны и характеры больных. Таков Громов, российский интеллигент, страдающий манией преследования: «Достаточно малейшего шороха в сенях или крика на дворе, чтобы он поднял голову и стал прислушиваться: не за ним ли это идут? Не его ли ищут?» Перед нами болезнь, в концентрированном виде вместив-шая в себя вековые беды вольнодумной русской интеллигенции, вековую судьбу преследуемой, объявляемой вне закона и здравого смысла, но живой и упорной русской мысли.

Не случаен в рассказе и другой мотив: в заведомо извращенном мире, живущем бездумно, по инерции, нормальным оказывается сумасшедший человек. Громов, пожалуй, самая честная и благородная личность в чеховском произведении. Он один наделен острой реакцией на зло и неправду. Он один протестует против насилия, попирающего правду. Он один верит в прекрасную жизнь, которая со временем воцарится на земле.

Антиподом Громова является доктор Рагин. Этот человек — воплощенное спокойствие и равнодушие к мирскому треволнению. Он оправдывает свою пассивность философски. Рагин убежден, что общественные перемены бесполезны: зло в мире неискоренимо, его сумма пребывает в жизни неизменной, а потому нет никакого смысла бороться с ним.

Единственный достойный человека выход — уйти в себя, в свой внутренний мир. Свободное мышление — и полное презрение к суете мирской!

Громов возмущен такими рассуждениями Рагина: «Удобная философия… и совесть чиста, и мудрецом себя чувствуешь». Но удобна она лишь до поры до времени и при благоприятных жизненных обстоятельствах. «Страдания презираете,- продолжает Громов,- а небось прищеми вам дверью палец, так, заорете во все горло!»

Беседы Рагина с Громовым подслушивает сослуживец доктора и строчит на него политический донос. А поскольку искони политическая неблагонадежность в России отождествлялась с сумасшествием (вспомним судьбу Чаадаева в жизни и Чацкого в литературе), Рагин объявляется сумасшедшим и попадает в палату No 6. Наступает предсказанное Громовым возмездие за его «удобную» философию.

Герой становится жертвой собственного попустительства, ему дается шанс на практике проверить свои принципы, свою правоту.

В палате для умалишенных наступает запоздавшее прозрение.

Рагин не выдерживает, он хочет убить сторожа Никиту, бежать, восстановить справедливость. Он действительно «кричит по все горло». Но с протестом и бунтом герой опоздал.

И в финале рассказа Рагин умирает от железных кулаков Никиты и сопутствующего им апоплексического удара.

Чехов обличает в рассказе общественную пассивность русской интеллигенции. Он считает, что природе человека присуща живая реакция на зло, иногда безотчетная и стихийная. Она неудержима и законна даже и в том случае, если ясные средства борьбы с этим злом еще не найдены.

Символический смысл чеховского рассказа почувствовал и одареннейший русский писатель Н. С. Лесков: «Всюду палата No 6. Это — Россия… Чехов сам не думал того, что написал (он мне говорил это), а между тем это так. Палата — это Русь!»

Деревенская тема. Повести «Мужики» и «В овраге»

Тема всеобщего неблагополучия и неустроенности, обветшалости коренных основ русской жизни пронизывает большинство произведений зрелого Чехова. В это время он обращается к изображению русской деревни в двух повестях: «Мужики» и «В овраге». К жизни деревни русские писатели до Чехова подходили с особой меркой, деревенская тема была заповедной для русской литературы. Деревня с общинным владением землей спасала Герцена и Чернышевского, а потом целое поколение революционных народников от сомнений относительно русской социалистической революции. На поклон к мужику шли Толстой и Достоевский, Тургенев и Некрасов. Правда, в поздней драме «Власть тьмы» Толстой уже показал картину распада патриархальной нравственности в деревне. Но среди невежества и духовной тьмы он все еще находил светлого Акима, помнящего о душе. Из деревни пробивался у Толстого свет морального очищения и спасения.

Чехов, обратившись к крестьянской теме в повести «Мужики», не увидел в жизни крестьянина ничего исключительного. Общая нелепость жизни, всероссийская ее неустроенность в деревне Чехова принимает лишь более открытые и страшные формы. Отношения в деревне обнажают суть этой бессмысленности более наглядно и откровенно. Царящее во всем мире пустословие в деревне оборачивается упрощенной его разновидностью — сквернословием. Всеобщее недовольство жизнью вырождается в пьянство. А невежество принимает здесь удручающие формы. Мужики любят Священное Писание, но не как понятную им книгу, а как таинственную «умственность», «образованность»: загадочное слово «дондеже» вызывает умиление и всеобщие слезы.

«Прежде, лет 15-20 назад и ранее, разговоры в Жукове были гораздо интереснее. Тогда у каждого старика был такой вид, как будто он хранил какую-то тайну, что-то знал и чего-то ждал; говорили о грамоте с золотою печатью, о разделах, о новых землях, о кладах, намекали на что-то; теперь же у жуковцев не было никаких тайн, вся их жизнь была как на ладони, у всех на виду, и могли они говорить только о нужде и кормах, о том, что НЕТ снега».

Земельное утеснение и нищета сопровождаются духовным оскудением народа. «В переднем углу, возле икон, были наклеены бутылочные ярлыки и обрывки газетном бумаги — это вместо картин». «По случаю гостей поставили самовар. От чая пахло рыбой, сахар был огрызанный и серый, по хлебу и посуде сновали тараканы; было противно пить, и разговор был противный — все о нужде да о болезнях».

Но и этот погрязший во тьме физического и духовного обнищания мир изредка посещают светлые видения. «Это было в августе, когда по всему уезду, из деревни в деревню, носили Живоносную. В тот день, когда ее ожидали в Жукове, было тихо и пасмурно. Девушки еще с утра отправились навстречу иконе в своих ярких нарядных платьях и принесли ее под вечер, с крестным ходом, с пением, и в это время за рекой трезвонили. Громадная толпа своих и чужих запрудила улицу; шум, пыль, давка… И старик, и бабка, и Кирьяк — все протягивали руки к иконе, жадно глядели на нее и говорили, плача:

• Заступница, Матушка! Заступница!

Все как будто вдруг поняли, что между землей и небом не пусто, что не все еще захватили богатые и сильные, что есть еще защита от обид, от рабской неволи, от тяжкой, невыносимой нужды, от страшной водки.

• Заступница, Матушка! — рыдала Марья.- Матушка!»

И как ни сурова, как ни длинна была зима, она все таки кончилась. Потекли ручьи, запели птицы. «Весенний закат, пламенный, с пышными облаками, каждый вечер давал что-нибудь необыкновенное, новое, невероятное, именно то самое, чему не веришь потом, когда эти же краски и эти же облака видишь на картине.

Журавли летели быстро-быстро и кричали грустно, будто звали с собою. Стоя на краю обрыва, Ольга подолгу смотрела на разлив, на солнце, на светлую, точно помолодевшую церковь, и слезы текли у нее и дыхание захватывало от-того, что страстно хотелось уйти куда-нибудь, куда глаза глядят, хоть на край света».

Так появляется в финалах поздних чеховских произведений проблеск веры и надежды на иную жизнь, легкое дыхание.

Повесть «В овраге» переносит действие в село Уклеево, «то самое, где дьячок на похоронах всю икру съел». «Жизнь ли была так бедна здесь, или люди не умели подметить ничего, кроме этого неважного события, происшедшего десять лет назад, а только про село Уклеево ничего другого не рассказывали».

Духовная и физическая нищета народа осложняется в этой повести проникающим в сельскую жизнь буржуазным хищничеством, которое принимает на Руси формы какого-то дремучего, бесстыдного варварства. «От кожевенной фабрики вода в речке часто становилась вонючей; отбросы заражали луг, крестьянский скот страдал от сибирской язвы, и фабрику приказано было закрыть. Она считалась закрытой, но работала тайно с ведома станового пристава и уездного врача, которым владелец платил по десяти рублей в месяц».

Отравляющий обман становится нормой существования в семье сельского лавочника Григория Цыбукина. Старший сын его Анисим, служащий в городе в полиции, присылает письма, написанные чьим-то чужим почерком и полные выражений, каких Анисим никогда в разговоре не употреблял: «Любезные папаша и мамаша, посылаю вам фунт цветочного чаю для удовлетворения вашей физической потребности».

За фальшивыми словами следуют фальшивые деньги, которые привез Анисим в дом Цыбукиных, и вот уже старик отец не может разобрать, какие у него деньги настоящие, а какие фальшивые. «И кажется, что все они фальшивые». Фальшь пропитала все в семействе Цыбукиных, и когда мать Варвара сетует на всеобщий обман и опасается грядущего наказания, сын Анисим отвечает: «Бога-то ведь все равно нет, мамаша. Чего уж там разбирать!» Так в повести возникает связь с романом Достоевского «Братья Карамазовы», пробуждается память об известном афоризме Ивана: «если Бога нет — то все позволено».

Олицетворением ядовитого хищничества является жена одного из сыновей Цыбукина: «У Аксиньи были серые наивные глаза, которые редко мигали, и на лице постоянно играла наивная улыбка. И в этих немигающих глазах, и в маленькой голове на длинной шее, и в ее стройности было что-то змеиное; зеленая, с желтой грудью, с улыбкой, она глядела, как весной из молодой ржи глядит на прохожего гадюка, вытянувшись и подняв голову». И злодейства свои она творит наивно, без умысла, без осознании греха. Еще в самом начале повести обращает на себя внимание такая деталь: самовар в семье Цыбукиных кипит и гудит на кухне, «предсказывая что-то недоброе. И вот Аксинья обливает кипятком ребенка Липы, младшей невестки старика Цыбукина, выделившего маленькому внуку Никифору долю наследства.

«Взяла мою землю, так вот же тебе!» Сказавши это, Аксинья схватила ковш с кипятком и плеснула на Никифора.

После этого послышался крик, какого еще никогда не слыхали в Уклееве, и не верилось, что небольшое, слабое существо, как Липа, может кричать так. И на дворе вдруг стало тихо. Аксинья прошла в дом, молча, со своей прежней наивной улыбкой».

Но и в этом буднично-преступном кошмаре деревенской жизни Чехов замечает нечто похожее на проблески человечности, на обещание добра, истины и красоты. Эти проблески бывают в пейзажных зарисовках, вкрапленных в текст, когда вдруг покажется людям, что «кто-то смотрит с высоты неба, из синевы, оттуда, где звезды, видит все, что происходит в Уклееве, сторожит. И как ни велико зло, все же ночь тиха и прекрасна, и все же в Божьем мире правда есть и будет, такая же тихая и прекрасная, и все на земле только ждет, чтобы слиться с правдой, как лунный свет сливается с ночью».

В кульминации повести, когда смиренная несчастная Липа возвращается из земской больницы с мертвым ребеночком на руках, появляются нотки трогательной веры в добро, мотив грустной сказки. Кругом «было только поле, небо со звездами, да шумели птицы, мешая друг другу спать. И коростель кричал, казалось, на том самом месте, где был костер.

Но прошла минута, и опять были видны и подводы, и старик, и длинный Вавила. Телеги скрипели, выезжая на дорогу.

• Вы святые? — спросила Липа у старика.
• Нет. Мы из Фирсанова».

Наивный вопрос Липы не вызывает у мужиков ни тени смущения: они не святые, они из Фирсанова. Но ведь это же значит, что явление святых в дольнем мире крестьянском допускается как вполне реальный, никакого удивления не вызывающий факт.

Чеховский оптимизм торжествует и далее, когда Липа задает попутному мужику вопрос, перекликающийся со знаменитым вопросом Ивана Карамазова о причинах страданий детей:

«- И скажи мне, дедушка, зачем маленькому перед смертью мучиться? Когда мучается большой человек, мужик или женщина, то грехи прощаются, а зачем маленькому, когда у него нет грехов? Зачем?

• А кто ж его знает! — ответил старик. Проехали с полчаса молча.
• Всего знать нельзя, зачем да как,- сказал старик.- Птице положено не четыре крыла, а два, потому что и на двух лететь способно; так и человеку положено знать не все, а только половину или четверть.

Сколько надо ему знать, чтоб прожить, столько и знает…

-..Твое горе с полгоря. Жизнь долгая — будет еще и хорошего, и дурного, всего будет. Велика матушка Россия! — сказал он и поглядел в обе стороны.- Я во всей России был и все в ней видел, и ты моему слову верь, милая. Будет и хорошее, будет и дурное».

В отличие от Достоевского Чехов не пытается дать прямой ответ на роковой вопрос. Мудрый старик указывает на пределы человеческого разума, неспособного охватить в жизни все. За этими пределами — царство тайны, недоступное человеку. Но в тайне мира и заключается особая красота, скрываются многообещающие загадки. Старик переключает внимание Липы от мира горнего к миру дольнему. Он говорит о богатстве и многообразии жизни, вмещающей в себя не только зло, но и добро. И судить о жизни можно правильно лишь тогда, когда ощущаешь ее бескрайность, полноту и неисчерпаемость.

Чем шире раздвигались в поэтическом сознании Чехова горизонты «великой матушки России», тем беспощаднее становился суд писателя над людьми с усеченными жизненными горизонтами, равнодушными к богатству и красоте мира Божия, ограничившими себя кругом мелких, обывательских интересов.

«Маленькая трилогия»

В поздних произведениях Чехова автор становится более активным: он изображает мир скучных людей, допуская гротескные преувеличения, нарушая бытовое правдоподобие. Нарастает масштаб художественного обобщения: за бытом проступает бытие, за фактами повседневности — жизнь в ее коренных основах. Эти перемены ощутимы в знаменитых рассказах Чехова 1898 года — «Человек в футляре», «Крыжовник» и «О любви»,- связанных между собою и получивших название «маленькой трилогии». Эти рассказы посвящены исследованию трех основных институтов общественной жизни, трех столпов, на которых она держится: категория власти — «Человек в футляре», категория собственности — «Крыжовник» и категория семьи — «О любви». В совокупности три этих рассказа — чеховское опровержение основ существующего в России общественного строя.

Учитель гимназии Беликов не случайно оказался образом нарицательным, олицетворяющим общественное явление, получившее название «беликовщины». «Он был замечателен тем, что всегда, даже в очень хорошую погоду, выходил в калошах и с зонтиком и непременно в теплом пальто на вате. И зонтик у него был в чехле, и часы в чехле из серой замши, и когда вынимал перочинный нож, чтоб очинить карандаш, то и нож у него был в чехольчике; и лицо, казалось, тоже было в чехле, так как он все время прятал его в поднятый воротник. Он носил темные очки, фуфайку, уши закладывал ватой… Одним словом, у этого человека наблюдалось постоянное и непреодолимое стремление окружить себя оболочкой, создать себе, так сказать, футляр, который уединил бы его, защитил бы от внешних влияний. Действительность раздражала его, пугала, держала в постоянной тревоге, и, быть может, для того, чтобы оправдать эту свою робость, свое отвращение к настоящему, он всегда хвалил прошлое и то, чего никогда не было; и древние языки, которые он преподавал, были для него, в сущности, те же калоши и зонтик, куда он прятался от действительной жизни».

Обратим внимание, как от бытовых вещей, предметов домашнего обихода образ «футляра» движется, набирает силу и превращается в «футлярный» образ мысли, вновь замыкающийся в финале на калошах и зонтике. Создается гротескный образ человека, предающегося «футлярному» существованию, отгородившегося наглухо от живой жизни. А далее Чехов покажет, что учитель гимназии Беликов далеко не безобидный человек. Он давил, угнетал всех на педагогических советах — и ему уступали. Учителя боялись его, и директор боялся. «Вот подите же, наши учителя народ все мыслящий, глубоко порядочный, воспитанный на Тургеневе и Щедрине, однако же этот человечек, ходивший всегда в калошах и с зонтиком, держал в руках всю гимназию целых пятнадцать лет! Да что гимназию? Весь город!»… Напрашивается недоговоренное Чеховым: «Да что весь город? Всю страну!»

Беликов потому и страшен окружающим его интеллигентам, что своими повадками, своим образом жизни и мысли он воплощает характерные особенности русской государственности с ее ненавистью к свободомыслию и страхом перед ним, с ее мундирными, полицейскими замашками. Этот Беликов, повторяющий «как бы чего не вышло», ходит по квартирам «и как будто что-то высматривает. Посидит этак, молча, час-другой и уйдет. Это называлось у него «поддерживать добрые отношения с товарищами».

Неспроста боятся таких посещений наученные горьким опытом политического сыска русские интеллигенты. Добровольная роль доносчика, фискала Беликову вполне к лицу. Недовольный «вольномыслием» учителя Коваленко, Беликов говорит: «…Я должен буду доложить господину директору содержание нашего разговора… в главных чертах. Я обязан это сделать». И не удивительно, что за последние десять — пятнадцать лет под влиянием таких людей, как Беликов, в городе стали бояться всего. «Боятся громко говорить, посылать письма, знакомиться, читать книги…»

Но проникает в город веяние новых времен. Среди учителей гимназии появляются независимые люди вроде преподавателя истории и географии Коваленко и его сестры Вареньки. «Не понимаю,- говорит Коваленко,- как вы перевариваете этого фискала, эту мерзкую рожу. Эх, господа, как вы можете тут жить! Атмосфера у вас удушающая, поганая. Разве вы педагоги, учителя? Вы чинодралы, у вас не храм науки, а управа благочиния, и кислятиной воняет, как в полицейской будке». С приходом в гимназию таких людей заканчивается век Беликова. Он умирает. И теперь, «когда он лежал в гробу, выражение у него было кроткое, приятное, даже веселое, точно он был рад, что наконец его положили в футляр, из которого он уже никогда не выйдет. Да, он достиг своего идеала!».

На чем же держалось это ничтожество, стоявшее у власти? Почему весь город дрожал перед этим внутренне мертвым человеком? Оказывается, на силе привычки, на инерции подчинения, живущей в обывателях этого городка и в читающих Щедрина педагогах. Во время похорон стояла дождливая погода и все учителя гимназии «были в калошах и с зонтами». О многом говорит эта чеховская деталь. Умер Беликов, а «беликовщина» осталась в душах людей. «Вернулись мы с кладбища в добром расположении. Но прошло не больше недели, и жизнь потекла по-прежнему, такая же суровая, утомительная, бестолковая, жизнь, не запрещенная циркулярно, но и не разрешенная вполне; не стало лучше. И в самом деле, Беликова похоронили, а сколько еще таких человеков в футляре осталось, сколько их еще будет!»

В финале рассказа звучит гневная тирада собеседника Буркина Ивана Ивановича: «Видеть и слышать, как лгут и тебя же называют дураком за то, что ты терпишь эту ложь; сносить обиды, унижения, не сметь открыто заявить, что ты на стороне честных, свободных людей, и самому лгать, улыбаться, и все это из-за куска хлеба, из-за теплого угла, из-за какого-нибудь чинишка, которому грош цена,- нет, больше жить так невозможно!»

Но эти обнадеживающие слова сталкиваются с равнодушной «беликовской» репликой учителя Буркина: «Ну, уж это вы из другой оперы, Иван Иваныч… Давайте спать». И минут через десять Буркин уже спал».

Рассказ «Крыжовник» открывается описанием просторов России, и у героев возникают мысли о том, «как велика и прекрасна эта страна». «Принято говорить, что человеку нужно только три аршина земли. Но ведь три аршина нужны трупу, а не человеку… Человеку нужно не три аршина земли, не усадьба, а весь земной шар, вся природа, где на просторе он мог бы проявить все свойства и особенности своего свободного духа».

По контрасту с этими мыслями звучит рассказ старого ветеринара Ивана Ивановича о судьбе его брата Николая. Это новый вариант «футлярного» существования, когда все помыслы человека сосредоточиваются на собственности, вся жизнь уходит на приобретение усадьбы с огородом, в котором растет крыжовник. Николай «недоедал, недопивал, одевался Бог знает как, словно нищий, и все копил и клал в банк». Он женился на старой, некрасивой вдове, без всякого чувства, только потому, что у нее водились деньжонки, и под старость лет достиг вожделенной цели.

Но что стало с этим человеком? «Вхожу к брату, он сидит в постели, колени покрыты одеялом; постарел, располнел, обрюзг; щеки, нос и губы тянутся вперед,- того и гляди, хрюкнет в одеяло». Это был уже не робкий бедняга чиновник, а новоявленный барин; говорил он одни только истины, и таким тоном, точно министр: «Образование необходимо, но для народа оно преждевременно», «телесные наказания вообще вредны, но в некоторых случаях они полезны и незаменимы». А по вечерам он с жадностью ел кислый, но зато свой собственный, не купленный крыжовник и все повторял: «Как вкусно!.. Ах, как вкусно! Ты попробуй!»

«Я соображал: как, в сущности, много довольных, счастливых людей! Какая это подавляющая сила! …Все тихо, спокойно, и протестует одна только немая статистика: столько-то с ума сошло, столько-то ведер выпито, столько-то детей погибло от недоедания… И такой порядок, очевидно, нужен; очевидно, счастливый чувствует себя хорошо только потому, что несчастные несут свое бремя молча, и без этого молчания счастье было бы невозможно. Это общий гипноз. Надо, чтобы за дверью каждого довольного, счастливого человека стоял кто-нибудь с молоточком и постоянно напоминал бы стуком, что есть несчастные, что как бы он ни был счастлив, жизнь рано или поздно покажет ему свои когти, стрясется беда — болезнь, бедность, потери, и его никто не увидит и не услышит, как теперь он не видит и не слышит других».

«…Не успокаивайтесь, не давайте усыплять себя! Пока молоды, сильны, бодры, не уставайте делать добро! Счастья нет и не должно его быть, а если в жизни есть смысл и цель, то смысл этот и цель вовсе не в нашем счастье, а в чем-то более разумном и великом. Делайте добро!»

Но призыв, обращенный рассказчиком к собеседникам, остается неразделенным. «Рассказ Ивана Ивановича не удовлетворил ни Буркина, ни Алехина». «Однако пора спать,- сказал Буркин, поднимаясь.- Позвольте пожелать вам спокойной ночи». Не спал только Иван Иванович, да «дождь стучал в окна всю ночь»…

В рассказе «О любви» живое, искреннее, таинственное чувство губится самими любящими сердцами, приверженными к «футлярному» существованию. Они боятся всего, что могло бы открыть их тайну им же самим. Героиня боится нарушить покой безлюбовного семейного существования, «футляром» которого она дорожит. Герой не может порвать с будничной жизнью преуспевающего помещика, бескрылой и скучной: «Куда бы я мог увести ее? Другое дело, если бы у меня была красивая, интересная жизнь, если б я, например, боролся за освобождение родины или был знаменитым ученым, артистом, художником, а то ведь из одной обычной, будничной обстановки пришлось бы увлечь ее в другую такую же или еще более будничную».

В мире усеченного существования нет места «таинству великому», каким является любовь. И лишь когда наступила разлука, со жгучей болью в сердце герой понял, «как ненужно, мелко и как обманчиво было» все то, что им мешало любить. Люди «маленькой трилогии» многое понимают. Они осознали безысходный тупик «футлярной» жизни. Но их прозрения чуть-чуть запаздывают. Инерция беликовского существования держит в плену их души, за праведными словами не приходит черед праведных дел: жизнь никак не меняется, оставаясь «не запрещенной циркулярно, но и не разрешенной вполне». Показывая исчерпанность и несостоятельность всех старых устоев русской жизни, Чехов не скрывает и трудностей, которые подстерегают Россию на пути обретения духовной свободы.

От Старцева к Ионычу. Страшное зло омертвения человеческих душ, погруженных в тину обывательщины, обнажается Чеховым в рассказе «Ионыч». Семья Туркиных, слывущая в городе С. «самой образованной и талантливой», олицетворяет мир, потерявший красные кровяные шарики, уже обреченный на бесконечное повторение одного и того же, как заигранная граммофонная пластинка. Отец семейства «все время говорил на своем необыкновенном языке, выработанном долгими упражнениями в остроумии и, очевидно, давно уже вошедшем у него в привычку: большинский, недурственно, покорчило вас благодарю». Призрачная, жутковатая имитация юмора, мертвый скелет его… Мать, Вера Иосифовна, сочиняющая бездарные опусы о том, чего не бывает в жизни. Дочь, Катерина, по воле родителей перекрещенная в мещанского «Котика», играющая на рояле так, как будто упорно старается вколотить клавиши внутрь инструмента… Лишь иногда, откуда-то издалека, залетит в этот фальшивый, подражающий жизни мир отголосок жизни истинной. Запоет в саду соловей, но его песня тут же вытеснится стуком ножей на кухне, предвещающих обильный ужин. Донесется порой «Лучинушка» из городского сада и напомнит о том, чего нет в этой семье, в романах Веры Иосифовны и что бывает в жизни.

Не свободен от призрачного существования и молодой гость в семье. Туркиных доктор Дмитрий Ионович Старцев. «Прекрасно! превосходно!» — восклицают гости, когда Котик заканчивает греметь на рояле, грубо имитируя музыку. «Прекрасно! — скажет и Старцев, поддаваясь общему увлечению.- Вы где учились музыке?.. В консерватории?»

Увы, и для Старцева все происходящее в доме Туркиных кажется «весельем», «сердечной простотой», «культурой». «Недурственно»,- вспомнил он, засыпая, и засмеялся».

Вялой имитацией живого, молодого чувства становится и любовь Старцева к Екатерине Ивановне. Беспомощные порывы ее все время наталкиваются на внешнее и внутреннее сопротивление. Героиня совершенно глуха к тому, что проснулось в душе Старцева. «Что вам угодно? — спросила Екатерина Ивановна сухо, деловым тоном». Но и Старцев глух к ней, когда видит в избраннице «что-то необыкновенно милое, трогательное своей простотой и наивной грацией». «Приближалась осень, и в старом саду было тихо, грустно и на аллеях лежали темные листья. Уже рано смеркалось». Мотив увядания, сопровождающий эту неполноценную любовь, тут не случаен. Ведь и в самом Старцеве что-то жесткое, косное и тупое тянет вниз, к обывательскому покою, не дает взлететь на крыльях любви. Мгновение душевного подъема, пережитое лунной ночью на кладбище у памятника Деметти, сменяется чувством страшной усталости: «Ох, не надо бы полнеть!» Тревоги первого признания сопровождаются раздумьями иного свойства: «А приданого они дадут, должно быть, немало».

Ни любви, ни искусства в истинном смысле этих слов в рассказе нет, но зато в избытке имитация того и другого. Старцев, только что получивший отказ, выходит на улицу и «вздыхает полной грудью», а потом лениво потягивается и говорит: «Сколько хлопот, однако!»

Через емкие детали передается в рассказе процесс превращения Старцева в Ионыча, заскорузлого собственника, пересчитывающего желтые и зеленые бумажки, кладущего их на текущий счет. Сначала он ходит пешком, потом ездит на паре лошадей с собственным кучером. «Прошло четыре года. В городе у Старцева была уже большая практика. Каждое утро он спешно принимал больных у себя в Дялиже, потом уезжал к городским больным, уезжал уже не на паре, а на тройке с бубенчиками, и возвращался домой поздно ночью. Он пополнел, раздобрел и неохотно ходил пешком, так как страдал одышкой». И вот печальный финал: «Прошло еще несколько лет. Старцев еще больше пополнел, ожирел, тяжело дышит и уже ходит, откинув назад голову. Когда он, пухлый, красный, едет на тройке с бубенчиками и Пантелеймон, тоже пухлый и красный, с мясистым затылком, сидит на козлах, протянув вперед прямые, точно деревянные руки, и кричит встречным «Прррава держи!», то картина бывает внушительная, и кажется, что едет не человек, а языческий бог».

И когда с глубокого жизненного дна, куда опустился Ионыч, автор снова бросает взгляд на семейство Туркиных, нотки трогательной жалости к этим людям вдруг окрашивают повествование. Их семья действительно выделяется на фоне города С., но если они — вершина, то как же низко пала эта нескладная жизнь!

Общая характеристика «новой драмы»

Чехову не суждено было написать роман, но жанром, синтезирующим все мотивы его повестей и рассказов, стала «новая драма». Именно в ней наиболее полно реализовалась чеховская концепция жизни, особое ее ощущение и понимание.

Чеховские драмы пронизывает атмосфера всеобщего не благополучия. В них нет счастливых людей. Героям их, как правило, не везет ни в большом, ни в малом: все они в той или иной мере оказываются неудачниками. В «Чайке», например, пять историй неудачной любви, в «Вишневом саде» Епиходов с его несчастьями — олицетворение общей нескладицы жизни, от которой страдают все герои.

Всеобщее неблагополучие осложняется и усиливается ощущением всеобщего одиночества. Глухой Фирс в «Вишневом саде» в этом смыслу — фигура символическая. Впервые появившись перед зрителями в старинной ливрее и в высокой шляпе, он проходит по сцене, что-то говорит сам с собой, но нельзя разобрать ни одного слова. Любовь Андреевна говорит ему: «Я так рада, что ты еще жив», а Фирс отвечает: «Позавчера». В сущности, этот диалог — грубая модель общения между всеми героями чеховской драмы. Дуняша в «Вишневом саде» делится с приехавшей из Парижа Аней радостным событием: «Конторщик Епиходов после Святой мне предложение сделал», Аня же в ответ: «Я растеряла все шпильки». В драмах Чехова царит особая атмосфера глухоты — глухоты психологической. Люди слишком поглощены собой, собственными делами, собственными бедами и неудачами, а потому они плохо слышат друг друга. Общение между ними с трудом переходит в диалог. При взаимной заинтересованности и доброжелательстве они никак не могут пробиться друг к другу, так как больше «разговаривают про себя и для себя».

У Чехова особое ощущение драматизма жизни. Зло в его пьесах как бы измельчается, проникая в будни, растворяясь в повседневности. Поэтому у Чехова очень трудно найти явного виновника, конкретный источник человеческих неудач. Откровенный и прямой носитель общественного зла в его драмах отсутствует. Возникает ощущение, что в нескладице отношений между людьми в той или иной степени повинен каждый герой в отдельности и все вместе. А значит, зло скрывается в самих основах жизни общества, в самом сложении ее. Жизнь в тех формах, в каких она существует сейчас, как бы отменяет самое себя, бросает тень обреченности и неполноценности на всех людей.

Поэтому в пьесах Чехова приглушены конфликты, отсут-ствует принятое в классической драме четкое деление героев на положительных и отрицательных. Даже «пророк будущего» Петя Трофимов в «Вишневом саде» одновременно и «недотепа» и «облезлый барин», а выстрел дяди Вани в профессора Серебрякова — промах не только в буквальном, но и в более широком, символическом смысле.

Исторические истоки «новой драмы»

На первый взгляд, драматургия Чехова представляет собою какой-то исторический парадокс. И в самом деле, в 90 — 900-е годы, в период наступления нового общественного подъема, когда в обществе назревало предчувствие «здоровой и сильной бури», Чехов создает пьесы, в которых отсутствуют яркие героические характеры, сильные человеческие страсти, а люди теряют интерес к взаимным столкновениям, к последовательной и бескомпромиссной борьбе. Возникает вопрос: связана ли вообще драматургия Чехова с этим бурным, стремительным временем, в него ли погружены ее исторические корни?

Известный знаток драматургии Чехова М. Н. Строева так отвечает на этот вопрос. Драма Чехова выражает характерные особенности начинавшегося на рубеже веков в России общественного пробуждения. Во-первых, это пробуждение становится массовым и вовлекает в себя самые широкие слои русского общества. Недовольство существующей жизнью охватывает всю интеллигенцию от столиц до провинциальных глубин. Во-вторых, это недовольство проявляется в скрытом и глухом брожении, еще не осознающем ни четких форм, ни ясных путей борьбы. Тем не менее совершается неуклонное нарастание, сгущение этого недовольства. Оно копится, зреет, хотя до грозы еще далеко. То здесь, то там вспыхивают всполохи бесшумных зарниц, предвестниц грядущего грома. В-третьих, в новую эпоху существенно изменяется само понимание героического: на смену героизму одиночек идет недовольство всех. Освободительные порывы становятся достоянием не только ярких, исключительных личностей, но и каждого здравомыслящего человека. Процесс духовного раскрепощения и прозрения совершается в душах людей обыкновенных, ничем среди прочих не выдающихся. В-четвертых, неудовлетворенность своим существованием эти люди начинают ощущать не только в исключительные минуты обострения своих взаимоотношений с миром, но ежечасно, ежесекундно, в самих буднях жизни. Томление, брожение, неуспокоенность становятся фактом повседневного существования людей.

Именно на этих общественных дрожжах, на новой исто-рической почве и вырастает «новая чеховская драма» со своими особенностями поэтики, нарушающими каноны классической русской и западноевропейской драмы.

Особенности поэтики «новой драмы»

Прежде всего Чехов разрушает «сквозное действие», ключевое событие, организующее сюжетное единство классической драмы. Однако драма при этом не рассыпается, а собирается на основе иного, внутреннего единства. Судьбы героев, при всем их различии, при всей их сюжетной самостоятельности, «рифмуются», перекликаются друг с другом и сливаются в общем «оркестровом звучании». Из множества разных, параллельно развивающихся жизней, из множества голосов различных героев вырастает единая «хоровая судьба», формируется общее всем настроение. Вот почему часто говорят о «полифоничности» чеховских драм и даже называют их «социальными фугами», проводя аналогию с музыкальной формой, где звучат и развиваются одновременно от двух до четырех музыкальных тем, мелодий.

С исчезновением сквозного действия в пьесах Чехова устраняется и классическая одногеройность, сосредоточенность драматургического сюжета вокруг главного, ведущего персонажа. Уничтожается привычное деление героев на положительных и отрицательных, главных и второстепенных, каждый ведет свою партию, а целое, как в хоре без солиста, рождается в созвучии множества равноправных голосов и подголосков.

Чехов приходит в своих пьесах к новому раскрытию человеческого характера. В классической драме герой выявлял себя в поступках и действиях, направленных к достижению поставленной цели. Поэтому классическая драма вынуждена была, по словам Белинского, всегда спешить, а затягивание действия влекло за собой неясность, непрорисованность характеров, превращалось в факт антихудожественный.

Чехов открыл в драме новые возможности изображения характера. Он раскрывается не в борьбе за достижение цели, а в переживании противоречий бытия. Пафос действия сменяется пафосом раздумья. Возникает неведомый классической драме чеховский «подтекст», или «подводное течение». В чем его суть?

Островского не случайно называли реалистом-слуховиком, герои у него целиком и полностью реализуются в слове, и слово это лишено двусмысленности, твердо и прочно, как гранит. У героев Чехова, напротив, смыслы слова размыты, люди никак в слово не умещаются и словом исчерпаться не могут. Здесь важно другое: тот скрытый душевный подтекст, который герои вкладывают в слова. Поэтому призывы трех сестер «В Москву! В Москву!» отнюдь не означают Москву с ее конкретным адресом. Это тщетные, но настойчивые попытки героинь прорваться в иную жизнь с иными отношениями между людьми. То же в «Вишневом саде». Во втором акте пьесы в глубине сцены проходит Епиходов — живое воплощение нескладицы и несчастья. Возникает такой диалог:

Любовь Андреевна (задумчиво).

Епиходов идет…

Аня (задумчиво).

Епиходов идет…

Гаев. Солнце село, господа.

Трофимов. Да.

Говорят об Епиходове и о заходе солнца, но лишь формально об этом, а по существу о другом. Души героев через обрывки слов поют о неустроенности и нелепости всей своей несложившейся, обреченной жизни. При внешнем разнобое и нескладице диалога есть внутреннее душевное сближение, на которое откликается в драме какой-то космический звук: «Все сидят, задумались. Тишина. Слышно только, как тихо бормочет Фирс. Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный».

В драме Чехова умышленно стушевана речевая индивидуализация языка героев. Речь их индивидуализирована лишь настолько, чтобы она не выпадала из общей тональности драмы. По той же причине речь героев Чехова мелодична, напевна, поэтически напряженна: «Аня. Я спать пойду. Спокойной ночи, мама». Вслушаемся в эту фразу: перед нами ритмически организованная речь, близкая к чистому ямбу. Такую же роль играет в драмах и столь часто встречающийся ритмический повтор: «Но оказалось все равно, все равно». Эта ослабленность излюбленной у Островского речевой индивидуализации и поэтическая приподнятость языка нужны Чехову для создания общего настроения, пронизывающего от начала до конца его драму и сводящего в художественную целостность царящий на поверхности речевой разнобой и абсурд.

Актеры, воспитанные на языке драм Островского, не сразу уловили особенности чеховской поэтики. И потому первая постановка «Чайки» на сцене Александрийского театра в Петербурге в 1896 году потерпела провал. Не овладев искусством интонирования, «подводного течения», актеры играли на сцене абсурд, вызвавший шум, шиканье и крики возмущения в зрительном зале. Только актеры вновь орга-низованного в Москве Художественного театра под руководством К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко постигли тайну «новой чеховской драмы» и в 1898 году с триумфом поставили «Чайку», ознаменовавшую рождение нового театра с эмблемой чайки на занавесе.

В таланте чувствовать потаенный драматизм будней жизни Чехову помог во многом русский классический роман, где жизнь раскрывалась не только в «вершинных» ее проявлениях, но и во всей сложности ее вседневного, неспешного течения. Чехова тоже интересует не итог, а сам процесс медленного созревания драматических начал в повседневном потоке жизни. Это не значит, конечно, что в его пьесах нет столкновений и событий. И то и другое есть и даже в большом количестве. Но особенность чеховского мироощущения в том, что столкновения, конфликты отнюдь не разрешают глубинных противоречий жизни и даже не всегда касаются их, а потому и не подводят итогов, не развязывают тугие жизненные узлы. События в драмах Чехова можно назвать лишь репетицией, лишь проверкой или предварительной подготовкой к тому решительному конфликту, которому пока разыграться не дано, но который наверняка произойдет в будущем. А пока идет лишь медленное накопление драматических сил, к решительным поединкам они еще не готовы.

С таким ощущением жизни связаны особенности сценического движения чеховских драм. Известный специалист по истории «новой драмы» Т. К. Шах-Азизова так характеризует динамику четырехтактного их построения, напоминающего своеобразную «драматическую симфонию»: «Первый акт начинается с относительно медленного вступления, как бы экспозиции к действию… Движение первого акта довольно быстрое, бодрое, с последовательным наращиванием количества происшествий и действующих лиц, так что к концу акта мы уже знаем всех персонажей с их радостями и горестями, карты открыты и никакой «тайны» нет.

Затем второй акт — замедленный, анданте, движение и общая тональность его приглушены, общий характер — лирическое раздумье, даже элегия, как тихий вечер у Прозоровых, беседы, рассказы о себе. В этом акте психологически подготавливается кульминация — развиваются, усиливаются намеченные вначале настроения и стремления действующих лиц, приобретающие оттенок нетерпеливости, потребности что-то решить, что-то изменить для себя.

Третьи акты у Чехова обычно кульминационные. В них всегда происходит нечто важное… Движение этого акта вообще оживлено и происходит на фоне захватывающих всех событий…

Последний акт необычен по характеру развязки. Движение его замедляется. «Эффект последовательного нарастания заменяется эффектом последовательного спада». Этот спад возвращает действие после взрыва в обычную колею… Будничное течение жизни продолжается. Чехов бросает взгляд в будущее, развязки как завершения человеческих судеб у него нет… Поэтому первый акт выглядит как эпилог, последний — как пролог ненаписанной драмы».

О жанровом своеобразии комедии Чехова «Вишневый сад»

Чехов назвал «Вишневый сад» комедией. В своих письмах он неоднократно и специально подчеркивал это. Но современники воспринимали его новую вещь как драму. Станиславский писал: «Для меня «Вишневый сад» не комедия, не фарс — а трагедия в первую очередь». И он поставил «Вишневый сад» именно в таком драматическом ключе.

Постановка, несмотря на шумный успех в январе 1904 года, не удовлетворила Чехова: «Одно могу сказать: сгубил мне пьесу Станиславский». Как будто бы дело ясное: Станиславский ввел в комедию драматические и трагедийные ноты и тем самым нарушил чеховский замысел. Но в действительности все выглядит гораздо сложнее. Попробуем разобраться, почему.

Не секрет, что жанр комедии вовсе не исключал у Чехова серьезного и печального. «Чайку», например, Чехов назвал комедией, но это пьеса с глубоко драматическими судьбами людей. Да и в «Вишневом саде» драматург не исключал драматической тональности: он заботился, чтобы звук «лопнувшей струны» был очень печальным, он приветствовал грустный финал четвертого акта, сцену прощания героев, а в письме к актрисе М. П. Лилиной, исполнявшей роль Ани, одобрил слезы при словах: «Прощай, дом! Прощай, старая жизнь!»

Но в то же время, когда Станиславский обратил внимание, что в пьесе много плачущих, Чехов сказал: «Часто у меня встречаются ремарки «сквозь слезы», но это показывает только настроение лиц, а не слезы». В декорации второго акта Станиславский хотел ввести кладбище, но Чехов поправил: «Во втором акте кладбища нет, но оно было очень давно. Две, три плиты, лежащие беспорядочно,- вот и все, что осталось».

Значит, речь шла не о том, чтобы устранить из «Вишневого сада» грустный элемент, а о том, чтобы смягчить его оттенки. Чехов подчеркивал, что грусть его героев часто легковесна, что в их слезах подчас скрывается обычная для слабых и нервных людей слезливость. Сгустив драматические краски, Станиславский, очевидно, нарушил чеховскую меру в соотношении драматического с комическим, грустного со смешным. Получилась драма там, где Чехов настаивал на лирической комедии.

Литературовед А. П. Скафтымов обратил внимание, что все герои чеховской пьесы даются в двойственном освещении. Нельзя не заметить, например, ноток сочувственного отношения автора к Раневской и даже Гаеву. Они настолько очевидны, что некоторые исследователи драматургии Чехова стали говорить о поэтизации автором уходящего дворянства, называли его певцом дворянских гнезд и даже упрекали в «феодально-дворянской романтике». Но ведь сочувствие Чехова к Раневской не исключает скрытой иронии над ее практической беспомощностью, дряблостью характера, инфантилизмом.

Определенные сочувственные ноты есть у Чехова в изображении Лопахина. Он чуток и добр, у него руки интеллигента, он делает все возможное, чтобы помочь Раневской и Гаеву удержать имение в своих руках. Чехов дал повод другим исследователям говорить о его «буржуазных симпатиях». Но ведь в двойном чеховском освещении Лопахин далеко не идеален: в нем есть деловая прозаическая бескрылость, он не способен увлекаться и любить, в отношениях с Варей Лопахин, подобно Дмитрию Старцеву, комичен и неловок. Наконец, он и сам недоволен своей жизнью и судьбой.

В советское время большинство исследователей и режиссеров усматривали единственные авторские симпатии в освещении молодых героев пьесы — Пети Трофимова и Ани. Появилась даже традиция, не изжитая до сих пор,- представлять их «буревестниками революции», людьми будущего, которые насадят новый сад. Но комическое снижение касается и этих действующих лиц.

Таким образом, все герои даются у Чехова в двойном освещении; автор и сочувствует некоторым сторонам их характеров, и выставляет напоказ смешное и дурное — нет абсолютного носителя добра, как нет и абсолютного носителя зла. Добро и зло пребывают в пьесе в разреженном состоянии, они растворены в буднях жизни.

Своеобразие конфликта и его разрешение в «Вишневом саде». На первый взгляд, в «Вишневом саде» дана классически четкая расстановка социальных сил в русском обще-стве и обозначена перспектива борьбы между ними: уходящее дворянство (Раневская и Гаев), поднимающаяся буржуазия (Лопахин), новые революционные силы, идущие им на смену (Петя и Аня).

Социальные, классовые мотивы встречаются и в характерах действующих лиц: барская беспечность Раневской и Гаева, практическая их беспомощность; буржуазная деловитость и предприимчивость Лопахина со свойственной этой прослойке душевной ограниченностью; наконец, революционная окрыленность Пети и Ани, устремленных в «светлое будущее».

Однако центральное с виду событие — борьба за вишневый сад — лишено того значения, какое отвела бы ему классическая драма и какое, казалось бы, требует сама логика расстановки в пьесе действующих лиц. Конфликт, основанный на противоборстве социальных сил, у Чехова приглушен. Лопахин, русский буржуа, лишен хищнической хватки и агрессивности по отношению к дворянам Раневской и Гаеву, а дворяне нисколько не сопротивляются ему. Получается так, словно бы имение само плывет ему в руки, а он как бы нехотя покупает вишневый сад.

В чем же главный узел драматического конфликта? Вероятно, не в экономическом банкротстве Раневской и Гаева. Ведь уже в самом начале лирической комедии у них есть прекрасный вариант экономического процветания, по доброте сердечной предложенный тем же Лопахииым: сдать сад в аренду под дачи. Но герои от него отказываются. Почему? Очевидно, потому, что драма их существования более глубока, чем элементарное разорение, глубока настолько, что деньгами ее не поправишь и угасающую в героях волю к жизни не вернешь.

С другой стороны, и покупка вишневого сада Лопахиным тоже не устраняет более глубокого конфликта этого человека с миром. Торжество Лопахина кратковременно, оно быстро сменяется чувством уныния и грусти. Этот странный купец обращается к Раневской со словами укора и упрека: «Отчего же, отчего вы меня не послушали? Бедная моя, хорошая, не вернешь теперь». И как бы в унисон со всеми героями пьесы Лопахин произносит со слезами знаменательную фразу: «О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь».

Здесь Лопахин впрямую касается скрытого, но главного источника драматизма: он заключен не в борьбе за вишневый сад, а в субъективном недовольстве жизнью, в равной мере, хотя и по-разному, переживаемом всеми без исклю-чения героями «Вишневого сада». Жизнь идет нелепо и нескладно, никому не приносит она ни радости, ни ощущения счастья. Не только для основных героев несчастлива эта жизнь, но и для Шарлотты, одинокой и никому не нужной со своими фокусами, и для Епиходова с его постоянными неудачами, и для Симеонова-Пищика с его вечной нуждою в деньгах.

Драма жизни заключается в разладе самых существенных, корневых ее основ. И потому у всех героев пьесы есть ощущение временности своего пребывания в мире, чувство постепенного истощения и отмирания тех форм жизни, которые когда-то казались незыблемыми и вечными. В пьесе все живут в ожидании неотвратимо надвигающегося рокового конца. Распадаются старые основы жизни и вне и в душах людей, а новые еще не нарождаются, в лучшем случае они смутно предчувствуются, причем не только молодыми героями драмы. Тот же Лопахин говорит: «Иной раз, когда не спится, я думаю: Господи, Ты дал нам громадные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты, и, живя тут, мы сами должны бы по-настоящему быть великанами».

Грядущее задает людям вопрос, на который они, по своей человеческой слабости, не в состоянии дать ответа. Есть в самочувствии чеховских героев ощущение какой-то обреченности и призрачности их существования. С самого начала перед нами люди, тревожно прислушивающиеся к чему-то неотвратимому, что грядет впереди. Это дыхание конца вносится в самое начало пьесы. Оно не только в известной всем роковой дате 22 августа, когда вишневый сад будет продан за долги. Есть в этой дате и иной, символический смысл — абсолютного конца целого тысячелетнего уклада русской жизни. В свете абсолютного конца призрачны их разговоры, неустойчивы и капризно-переменчивы отношения. Люди как бы выключены на добрую половину своего существования из набирающего темп потока жизни. Они живут и чувствуют вполсилы, они безнадежно опаздывают, отстают.

Символична и кольцевая композиция пьесы, связанная с мотивом опоздания сначала к приходу, а потом к отходу поезда. Чеховские герои глуховаты по отношению друг к другу не потому, что они эгоисты, а потому, что в их ситуации полнокровное общение оказывается попросту невозможным. Они бы и рады достучаться друг до друга, но что-то постоянно «отзывает» их. Герои слишком погружены в переживание внутренней драмы, с грустью огля-дываясь назад и с робкими надеждами всматриваясь вперед. Настоящее остается вне сферы главного их внимания, а потому и на полную взаимную «прислушливость» им просто не хватает сил.

Русский театральный критик А. Р. Кугель в начале XX века так охарактеризовал основную атмосферу «Вишневого сада»: «Все, вздрагивая и со страхом озираясь, чего-то ждут… Звука лопнувшей струны, грубого появления босяка, торгов, на которых продадут вишневый сад. Конец идет, приближается, несмотря на вечера с фокусами Шарлотты Ивановны, танцами под оркестр и декламацией. Оттого смех не смешон, оттого фокусы Шарлотты Ивановны скрывают какую-то внутреннюю пустоту. Когда вы следите за импровизированным балом, устроенным в городишке, то до очевидности знаете, что сейчас придет кто-нибудь с торгов и объявит о том, что вишневый сад продан,- и потому вы не можете отдаться безраздельно во власть веселья. Вот прообраз жизни, как она рисуется Чехову. Непременно придут смерть, ликвидация, грубая, насильственная, неизбежная, и то, что мы считали весельем, отдыхом, радостью,- только антракт в ожидании поднятия занавеса над финальной сценой… Они живут, обитатели «Вишневого сада», как в полусне, призрачно, на границе реального и мистического. Хоронят жизнь. Где-то «лопнула струна». И самые молодые из них, едва расцветающие, как Аня, словно принаряжены во все белое, с цветами, готовые исчезнуть и умереть».

Перед лицом надвигающихся перемен победа Лопахина — условная победа, как поражение Раневской — условное поражение. Уходит время для тех и других. Есть в «Вишневом саде» что-то и от чеховских инстинктивных предчувствий надвигающегося на него рокового конца: «Я чувствую, как здесь я не живу, а засыпаю или все ухожу, ухожу куда-то без остановки, как воздушный шар». Через всю пьесу тянется этот мотив ускользающего времени. Когда-то мы с тобой, сестра, спали вот в этой самой комнате, а теперь мне уже пятьдесят один год, как это ни странно»,- говорит Гаев. «Да, время идет»,- вторит ему Лопахин.

Время идет! Но кому суждено быть творцом новой жизни, кто насадит новый сад? Жизнь не дает пока ответа на этот вопрос. Готовность есть как будто бы у Пети и Ани. И там, где Трофимов говорит о неустроенности жизни старой и зовет к жизни новой, автор ему определенно сочувствует. Но в рассуждениях Пети нет личной силы, в них много слов, похожих на заклинания, а порой проскальзывает и некая пустопорожняя болтливость, сродни разговорчивости Гаева. К тому же он «вечный студент», «облезлый барин». Не такие люди овладевают жизнью и становятся творцами и хозяевами ее. Напротив, жизнь сама Петю изрядно потрепала. Подобно всем недотепам в пьесе, он нескладен и бессилен перед нею. Молодость, неопытность и жизненная неприспособленность подчеркнуты и в Ане. Не случайно же Чехов предупреждал М. П. Лилину: «Аня прежде всего ребенок, веселый, до конца не знающий жизни».

Итак, Россия, как она виделась Чехову на рубеже двух веков, еще не выработала в себе действенный идеал человека. В ней зреют предчувствия грядущего переворота, но люди пока к нему не готовы. Лучики правды, человечности и красоты есть в каждом из героев «Вишневого сада». Но они так разрозненны и раздроблены, что не в силах осветить грядущий день. Добро тайно светит повсюду, но солнца нет — пасмурное, рассеянное освещение, источник света не сфокусирован. В финале пьесы есть ощущение, что жизнь кончается для всех, и это не случайно. Люди «Вишневого сада» не поднялись на высоту, которой требует от них предстоящее испытание. А Чехов писал «Вишневый сад» в преддверии революции 1905 года.

Это была его последняя драма. Весной 1904 года здоровье писателя резко ухудшилось, предчувствия не обманули его. По совету врачей он отправился на лечение в курортный немецкий городок Баденвейлер. Здесь 2 (15) июля 1904 года Антон Павлович Чехов скоропостижно скончался на сорок пятом году жизни.

Вопросы и задания: Как повлияла на мироощущение Чехова эпоха 80-х годов? Каковы существенные особенности реализма Чехова? Как относился Чехов к труду самовоспитания? Какие впечатления детских лет оказали влияние на формирование его личности и художественного таланта? Что отличало Чехова от его братьев? Какое влияние на творчество Чехова оказала учеба на медицинском факультете Московского университета и последующая практика врача? Чем отличаются ранние чеховские рассказы от юмористической беллетристики его современников? Каковы особенности юмора раннего Чехова? Как переосмысливает Чехов традиционные темы русской классической литературы? Что изменяется в творчестве Чехова второй половины 80-х годов? Объясните, почему Чехову не удалось написать роман. В чем своеобразие народной темы в творчестве Чехова второй половины 80-х годов? Почему Чехова привле-кает мироощущение ребенка? Почему повесть «Степь» считают итоговой в творчестве Чехова 80-х годов? Какие новые мотивы появляются в творчестве Чехова 90-х годов? Почему Чехов предпринял путешествие на остров Сахалин? В чем своеобразие обращения Чехова к общественной проблематике? Раскройте широкий обобщающий смысл героев и сюжета повести Чехова «Палата No 6». Что нового внес Чехов 90-х годов в изображение народной жизни? Какие перемены происходят в реализме позднего Чехова (на материале «маленькой трилогии»)? Как изображает Чехов процесс духовного оскудения человека (на примере рассказа «Ионыч»)? Чем отличается «новая драма» Чехова от классической европейской драмы? В чем жанровое своеобразие «Вишневого сада»? Покажите на конкретных примерах двойственное освещение всех действующих лиц пьесы. Что привлекает и что настораживает вас в старых хозяевах вишневого сада? Можно ли видеть в Лопахине истинного хозяина жизни? Какой глубинный конфликт, переживаемый всеми героями без исключения, приглушает их борьбу за вишневый сад?