Введение
Актуальность данной курсовой работы обусловлена возможностью использовать её материалы в профессиональной деятельности постановщика театрализованных представлений.
Театрализованные представления в честь знаменательных дней, праздников, важных дат в жизни человека или просто для разнообразия досуга занимают всё большее место в нашей действительности.
Театрализованные представления ассоциируются у людей с праздничным настроением и рождают особый настрой. А для того, что бы лучше организовать и развить театрализованное представление всех видов, необходимо понять особенности этого рода искусства, которые были сформированы в течении многих веков, во время которых развивалось народное театральная культура, а за тем профессиональная.
Поэтому объект моей курсовой работы — театрализованные представления.
Предмет исследования — специфика режиссуры театрализованных представлений.
Цель курсовой работы: изучить специфику режиссуры театрализованных представлений.
Задачи курсовой работы:
- изучить и проанализировать, что такое театрализованное представление и выделить его виды.
- узнать историю возникновения театрализованных представлений.
- выявить значение сценария для постановки театрализованного представления.
- найти основные выразительные средства в театрализованном представлении.
- понять значение режиссера в постановке театрализованного представления. театрализованный сценарий режиссерский
1. Театрализованное представление и его особенности
1.1 Что такое театрализованное представление
Под театрализованным действом мы понимаем театрализованное представление, праздник или обряд . Театрализованное действо — это особый способ удовлетворения духовных потребностей людей особый вид искусства.
Театрализованное действо — всегда дитя повседневности, жизненных реалий необходимости их одухотворения и существования в иной эмоционально-образной форме.
Таким образом, театрализованное действо — это органическое сочетание реальности, связанное с бытом, социальными отношениями, религиозными воззрениями, идеологическими и политическими склонностями людей, и художественности, заключенной в эмоционально-образной (художественном) материале, созданном путем преобразования этой реальности.
Курсовая работа африка как направление сафари туризма российских граждан
... экономического уровня, а сафари туризм относится как раз к таким видам. Актуальность данной курсовой работы обусловлена тем, ... туризма, определение и разновидности сафари туризма Во второй главе рассказывается о сафари туризме в Африканском регионе. Даётся общая характеристика Африканского региона. Рассматриваются перспективы развития сафари в Африканском регионе как направления выездного туризма. ...
Режиссура театрализованных представлений предполагает умение организовать и поставить действо, которое должно быть выражено в яркой театрализованной форме, выявляющей основную литератуно-сценическую идею. Сутью театрализации является эстетическое осмысление реальных событий при котором эти события воплощаются в яркой образной форме, содержащей их художественную интерпретацию. Театрализация — это особый режиссерский прием имеющий глубокое социально-психологическое обоснование и наиболее близко стоящий к искусству. В любом случае театрализация предполагает индивидуальное режиссерское решение будущего действа, отличающееся навозной, оригинальностью, экспрессивностью.
Одно из главных качеств таланта режиссера — «чувство зрелищности». Пластическая решение пространства, музыкально-ритмическое ощущение действия, его декоративно-художественное обрамление, активизация огромного количества зрительских масс- все это закладывается в режиссерский замысел представления. От оригинальности, точности и заразительности (композиционного расположения актера, реквизита, учета естественного фона на огромном пространстве), перевода сценария праздника в конкретно выраженное действо зависит зрелищность создаваемого представления.
Вернемся к театрализованному действу. Когда мы говорим «театрализация», мы имеем в виду явление, принадлежащее области искусства, обращение к эмоционально образной сфере человеческого восприятия, художественное творчество или его элементы с использованием выразительных средств театрального искусства. Когда мы говорим «действо», мы имеем в виду развитие определенной реальности в её противоречиях, ибо эти противоречия и есть тот двигатель, благодаря которому реальность приобретает присущий ей динамический и диалектический характер, необходимый для создания действия в театрализованном представлении, празднике или обряде.
Следует отметить характерные особенности театрализованного действа, отличающие его от других видов художественного творчества.
1. В основе сценария театрализованного действа всегда лежит документальный материал, который мы называем документальным объектом внимания сценариста.
2. Театрализованное действо подразумевает не создание психологии вымышленных героев, но создание психологии ситуации, в которых действуют и развиваются реальные силы.
3. Театрализованное действо полифункциональное и решает следующие задачи: дидактически (назидательную), информационную (познавательную), эстетическую, этическую, гедонистическую (получение удовлетворения) и коммуникативную.
4. Театрализованное действо, как правило, одноразово и существует как бы в единственном экземпляре.
5. Театрализованное действо отличает многообразие форм, пространственных и стилевых.
Театрализованное представление, праздник и обряд далеко не исчерпывают возможности использования театрализованного действа в различных вариантах и с различными целями.
Театрализованное представление — это, прежде всего зрелище, происходящее на той или иной сценической площадке. исключение составляет конкурсно-игровая программа, в которой сочетаются театрализованное представление и элементы непосредственной активизации зрителей с вовлечением их в сценическое действие.
Историко-культурные основы массовых театрализованных представлений
... театрализация – это искусство, благодаря которому, и через которое, достигается гармоничная связь между театром (в самом широком смысле этого слова) и обыденной жизнью. ГЛАВА 1. РАЗВИТИЕ ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ ... теоретических вопросов театрализации отрицательно сказывается на деятельности практиков. В настоящей дипломной работе в качестве гипотезы предполагается следующее: театрализация – это ...
1.2 Виды театрализованных представлений
Складывающиеся в первые послереволюционные годы традиции качественно новых театрализованных представлений и празднеств отвечали тенденциям развития советского общества. Они давали выход творческой энергии народных масс, являлись одной из форм общения людей и вместе с тем — средствами духовно-практической организации общественной жизни.
Театрализация предполагает возможность преподнесения в художественной форме и именно театральными средствами той или иной идеи. А в применении к представлениям типа агитбригадных, тематических концертов, массовых празднеств слово «театрализация» может означать лишь органическое сочетание нетеатрального, жизненного, непосредственно связанного с производственной практикой и бытом людей материала и материала художественного, образного., это сочетание, этот сплав документального и художественного, создается с целью определенного воздействия на публику. Иначе говоря, «начало художественно-образное сливается здесь воедино с начало утилитарным (дидактическим, агитационным, пропагандистским) и ему подчиняется».
Познавательная и воспитательная функции искусства неотъемлемые от его эстетической функции. Но если рассматривать наиболее выявившиеся в своем общественном значении формы искусства, то нельзя не увидеть, что та или иная функция в отдельных её формах превалируют над другими, отнюдь не исключая их. Иными словами, познавательное, дидактическое и эстетическое начало в различных родах искусства находятся в разных соотношениях и их удельный вес различен.
Назрела необходимость выделить театрализованные представления в отдельный род искусства, имеющий специфику как в плане соотношения функций и задач, так и в художественной образности. И в этом смысле театрализованное представление — понятие наиболее точное. С одной стороны, оно означает театр в самом широком смысле этого слова и в основе своей соответствует понятию рода. С другой стороны, эволюция театрализованных представлений свидетельствует и об определенном, реально существующем движении в сторону видовых и жанровых подразделений. Это древнейший и всегда новый, благодаря тесной связи с жизнью, род искусства имеет много точек соприкосновения с профессиональным театральным искусством, но, как уже было сказано характеризуется и многообразными особенными чертами.
В практике театрализованных представлений последних десятилетий можно четко выделить следующие виды: агитационно-художественное представление, литературно-музыкальная композиция, театрализованный концерт, массовое театрализованное празднество.
Внутри каждого из этих видов театрализованных представлений определились и продолжают определяться разновидности с более конкретными типологическими особенностями.
Бурное развитее (с середины пятидесятых годов) театрализованных представлений всех видов и разновидностей обусловило насущную необходимость в режиссере самого широкого профиля — в специалисте по театрализованным представлениям, который мог бы профессионально и по-настоящему творчески, художественно и целенаправленно в масштабах клуба дворца культуры и т.д. организовывать, координировать, ставить в едином представлении объединять работу нескольких, а иногда и очень многих творческих коллективов. Это могут быть представления самых различных видов. Такой специалист крайне необходим, ибо во многом спонтанно развивающийся процесс самодеятельного творчества масс нужно своевременно и активно направлять.
Театр как вид искусства
... на котором строится драматическое представление), и искусство актерской игры и т. д. Среди всего перечисленного искусство актерской игры — главное, определяющее для театра. Известный советский режиссер А. ... удивительные возможности духовно-нравственного самопознания И пусть театр, по эстетической природе своей, искусство условное, как и другие искусства, на сцене возникает перед зрителем не сама ...
Сама практика развития театрализованных представлений в нашей стране формирует те или иные их конкретные виды. Одни из этих видов находятся в процессе становления, оформление, утверждение в жизни, другие, четко определившись по видовым параметрам, дифференцируются на жанровые и иные разновидности.
Движение самодеятельного творчества трудящихся определяют и постоянно корректируют этот процесс. То, что уже сложилось, определилось и имеет живое развитие в последние десятилетия, по видовым признакам можно классифицировать следующим образом: агитационно-художественное представление, литературно-музыкальная композиция, театрализованный концерт, массовое театрализованное празднество.
Агитационно-художественное представление. Пропаганда и агитация — слова латинского происхождения. В буквальном переводе пропагандировать — значит распространять знания, идеи, воззрения, теории, а агитировать — значит пробуждать определенные стремления, побуждать к действию.
Современная агитационно-художественная бригада — это небольшой коллектив самодеятельных артистов, средствами искусства ведущих пропаганду решений партии, помогающую распространять передовой опыт и изживать недостатки. В конце 50-х — начало 60-х годов, с выездом агитбригад на районные и областные смотры самодеятельности, агитбригада стала нередко включать в своё представление хор, танцевальный коллектив, самодеятельный эстрадный оркестр и другие коллективы участников массовой художественной самодеятельности. Получалась громоздкая, чаще всего эклектическая концертная программа. Выезжая на смотры с таким широким представлением, так называемая агитбригада начала отрываться от местной темы, от злободневного, конкретного жизненного материала. Тематическая направленность определялась теперь событием большого масштаба, порой даже международного.
Постепенно это явление широко распространилось, и явно обнаружилась разница между теми выступлениями, что идут, с одной стороны, в цехах, и с другой — на смотрах. Постановки смотровых программ стали поручаться наиболее опытным руководителям и специалистам. И тогда последние стали называть их более общим и точным термином — агитационно-художественное представление.
Литературно-музыкальная композиция. Литературно-музыкальная композиция рассчитана не на одного, а на многих и разного плана актёров и исполнителей, а часто в ней принимают участие и несколько художественных коллективов. В современной музыкальной композиции широко используются все средства выразительности современных искусств. Главнейшие отличительные, именно видовые особенности здесь совершенно точно отражены в самом названии. Литературная — это значит, что в основе сценария лежит художественная, а также публицистическая и научная литература. Часто возникает вопрос: а может ли использоваться в литературно-музыкальной композиции документальный материал? Самый убедительный ответ на этот вопрос — что такой материал часто и, как правило, удачно используется в клубных постановках. Но при этом непременно доминирует материал литературный и музыкальный.
Режиссура театрализованных представлений
... истории человечества создавалась и развивалась народная театральная культура. Известно, что касаемо театрализованного празднества или театрализации, то это, непременно, имеющая устоявшиеся видовые праздники и одновременно большая, синтезирующая форма театрализованного представления. В современном осознании театрализованное представление ...
Музыкальной называют композицию, потому что музыка в такого вида представлениях не является лишь художественно выразительным средством. Она наравне с литературным материалом оказывается частью действенной структуры каждого звена, каждого цикла представления, а следовательно, и драматического элементом последнего.
Литературно-музыкальная композиция — это есть сложный процесс, который делается на основе какой-либо идеи, пронизывающей всю эту композицию. Здесь очень большую роль играет и вкус человека, и выбор материала, умение компоновать и прочее. Если на основе художественной практики сформулировать определение литературно-музыкальной композиции, то это один из видов современного театрализованного представления, где органически сочетаются главным образом литературно-художественные и музыкальные элементы, с тем, чтобы целенаправленно и наиболее продуктивно воздействовать на ум и чувства зрителя.
Театрализованное празднество. Современное театрализованное празднество представляет собой комплекс мероприятий. Оно, как правило, рассредоточивается на обширной территории, и присутствующие на нём выступают и как зрители, и как участники действований одновременно. И.М. Туманов (условно) делит всех участников театрализованного празднества на две основные группы «непосредственные, активные участники — исполнители и, если так можно выразиться, пассивные участники — зрители. Но пассивны они только до тех пор, пока не началось праздничное действие. В течение праздника, тема которого им близка и дорога, а форма понятна и увлекательна, зрители начинают сопереживать, активно откликаться на воздействие. Это может быть выражено аплодисментами, различными эмоциональными переживаниями, т.е. в определённые моменты эти две стороны объединяются, между ними устанавливается тесная связь — контакт между действиями и его восприятием».
Театрализованный концерт. Театрализованный концерт — это использование разных жанров, разных видов искусств, начиная от академического хора и заканчивая народным танцем. В нём художественное и смысловое соединяются воедино. Тематический театрализованный концерт появился и начал определяться в видовых своих чертах в 70-х годах. Каждый театрализованный концерт имеет свою тему, свою смысловую и эмоциональную драматургию. Она определяется теми обстоятельствами, которые вызвали постановку концерта.
Важная задача режиссёра концерта — непрерывность воздействия его программы на зрителей, необходимость поддерживать интерес к заложенной в ней теме. Достигается это сменяемостью жанров и ритмов, дающих нагнетание, нарастание действий, объединяющих его.
1.3 История развития театрализованных представлений у народов Западной Европы и в России.
Рассматривая возникновения и развитие театрализованных представлений в рамках больших исторических эпох, нельзя не увидеть прежде всего той социально-нравственной функции, которую выполняют театрализованные представления.
С древнейших времён в народных обрядах, представлениях и празднествах имели место две стороны — элементы культовые и элементы фольклорные.
Различного рода празднества и театрализованные представления в своих истоках у всех народов мира, так или иначе, связаны с обрядами. Обряды — неотъемлемая часть духовной культуры любого народа. Они (как празднества и театрализованные представления) являются первичной формой искусства, но их появление было вызвано в первую очередь потребностями развития производства.
Театрализованные экскурсии как способ реализации историко-культурных ...
... между фирмами продвигающими познавательные туры и, в связи ... театрализованного тура, по нескольким учреждениям культуры является актуальным на сегодняшний день. Созданный туристский продукт будет конкурентноспособным в выбранном секторе услуг. Театрализованное представление ... : (О методах проектирования музейной экспозиции): Учеб. пособие ... 251 с. 20.Исмаев Д.К. Работа туристической фирмы по организации ...
Театрализованные представления в Древней Греции и в Древнем Риме.
Уже III тысячелетии до н.э. на одном из островов греческого архипелага — на острове Крит — была создана высокая культура. Именно там археологами открыты первые в истории человечества сооружения, предназначенные для народных празднеств и состязаний — представлений. Посвящались эти празднества плодоносящим силам природы и сопровождались торжественными процессиями, песнями, танцами, спортивными состязаниями.
У древних греков существовала целая система обрядов призванных обеспечить успешное завершения принятого дела, задобрить богов, распоряжающихся силами природы. Материалом для игрового воспроизведения служили при этом мифы, связанные с изображаемым процессом или явлением.
Наиболее распространенные, общие для многих племен и государств Греции культы — это культ Диониса. О Дионисе было сложено множество мифов, широко распространенных в Древней Греции. Его считали сыном Зевса и смертной женщиной Семелы. Ревнивая Гера, жена Зевса, коварным советом погубила мать Диониса: она уговорила её увидеть Зевса в окружении молний и грома, как «отца богов и людей» несчастная Семела погибла. Зевс извлек не рожденного сына из чрева испепеленной матери и зашил его в свое бедро. Когда ребенок окреп, Зевс как бы вторично роди малыша. Нимфы вскормили младенца, а веселый Селен воспитал мальчика.
Мифы о Дионисе ярко отражали переход общества от скотоводства к земледелию, важнейшей отраслью которого в Греции было виноградство. Дионис становится богом земледелия, виноградства, вина и веселья. В нем утверждалась здоровая, радостная изначальная для народных обрядов и празднеств стихия.
Весной вся Аттика справляла Великие Дионисии — празднество, продолжавшиеся недели. Первоначально главной частью Великих Дионисий была торжественная процессия. Позднее главную роль стали играть пышные театрализованные и театральные представления, продолжавшиеся 2 дня. В период рассвета рабовладельческой демократии и наивысшего развития полисной системы народные празднества, торжественные шествия и игры, выросшие из древних обрядов и культов всемерно поддерживались городами — государствами. Организацию празднеств и всю их материальную сторону полисы брали на себя. Благодаря этому народные празднества процветали, возникали разнообразные формы массовых состязаний, представлений.
В Древнем Риме народные представления, как и в Древней Греции восходят к сельским праздникам сбора урожая. После уборки урожая крестьяне приносили жертву богам. Во время празднеств урожая и на свадьбах исполнялись фесценнины — веселые грубоватые песни. Эти песни представляли собой вокальный диалог двух хоров ряженых.
В 364году но н.э., по случаю моровой язвы, в Рим были приглашены этрусские актеры, ибо «обычные средства» для умилостивления богов не помогали. Этрусским актерам — мимам — стала подражать римская молодежь, прибавившая к их мимическим сценкам песни и диалог. Вскоре у римлян появились свои актеры, которые стали называться гистрионами. Гистрионы начали исполнять сатуры — небольшие, сюжетно необъединенные сценки комического характера. Сатура включала в себя и музыку, и пение, и диалог и была истинно народным площадным зрелищем.
Биологические ритмы в жизни человека
... В организме человека выявлено около 300 суточных ритмов. Биоритмическая система (биоритмы человека) - это пример сложной и биологически целесообразной организации живой материи. У человека биологические ритмы формируются не ... шара страдает от бессонницы. Управление внутренними ритмами человека имеет важное значение не только для нормализации ночного сна, но и для устранения ряда заболеваний нервной ...
Следующий этап развитии народных представлений в древнем Риме — появление ателланы. Характерная особенность ателланы состояла в наличии постоянных типов — масок. Это были глупец Макк, обжора Буккон, жадный старец Папп и шарлатан Доссен. Один только облик хорошо знакомый публике персонажей вызывал у зрителей смех. Исполнители ателланы выступали в масках, текст импровизировался. Содержание нередко отличалось не только веселым юмором, но и грубостью, непристойностью.
Когда во второй половине III века до н. э. в Риме благодаря культурному влиянию греков, начали ставить трагедии, ателланы соединились с сатурами и стали даваться в заключении спектакля.
В период императорского правления — начиная с I века до н.э. — характер праздников редко меняется. Высшие классы общества с целью отвлечения народа от политической борьбы стремились сделать театрализованные представления и зрелища чисто развлекательными. С этой целью начали культивироваться состязания гладиаторов и травля животных, а в театральные представления откровенно вводились элементы эротики и цинизм.
Большим успехом у зрителей в это время пользовался пантомим (не следует путать с народным мимом).
Это был сольный танец, который исполнял актер, игравший несколько ролей, как мужских, так и женских. Сопровождался музыкой и пением. Вокальные партии исполнял хор, который излагал содержание пантомимы. Если же танец исполнялся ансамблем танцовщиков, то он назывался пиррихой.
В Риме были образованы целые касты организаторов празднеств: служители торжеств брачного союза, служители триумфа, погребальных пиров, всевозможных игр. Главными организаторами священных обрядов и празднеств в масштабах государства были коллеги квиндецемвиров, нередко во главе с императором.
От античной эпохи периода рабовладельческой демократии, к сожалению, до нас дошли лишь фрагментальные описания обрядовых действий и массовых представлений-состязаний. Но совершенно ясно, что идея гармонического развития личности, воспитания гражданских чувств у всего свободного населения нашла своё самое прекрасное отражение в представлениях состязаниях, мощно и ярко выражающих дух народности, гражданственности, патриотизма. Именно это определяло их специфику их драматургии, во многом отличную от драматургии театральных представлений других эпох.
Театрализованные представления Средневековья и Возрождения.
Античное мифотворчество и культура сменяются господством религии. Религия в период Средневековья сопровождает всю жизнь человека, от его рождения до смерти. Она довлеет над его бытом, направляет его суждения, контролирует чувства, она даёт духовную пищу и, пытаясь обуздать вольнолюбивый дух народа прорывающихся в празднествах, в площадных представлений.
Начиная с IX века католическая церковь, борясь с народными празднествами и обрядовыми представлениями, в которых проявлялись свободомыслие и бунтарство закрепощаемых крестьян, была вынуждена искать наиболее выразительные и доходчивые средства в целях воздействия своих догматов на верующих. Благодаря этому начинается активный процесс театрализации мессы. При этом многие фрагменты римско-каталического ритуала уже заключали в себя потенциальные возможности для развития драматического действия.
Действия в чрезвычайных ситуациях
... для обеспечения безопасности жизнедеятельности населения в чрезвычайных условиях осуществляются: обучение населения действиям в ЧС; своевременное оповещение об угрозе и возникновении ЧС; защита воды, продуктов питания от ... пострадавших (эвакуация) в другие города в связи со спецификой лечения; трудность в определении числа пассажиров, выехавших из различных мест и оказавшихся в зоне аварии; ...
В IX веке пасхальное чтение текстов о погребении Иисуса Христа уже представляют собой искусно организованное театрализованное действо. Именно из этого и подобных библейских текстов родились первые литургические представления. Постепенно они оживляются, становятся более действенными, в них появляются бытовые детали и комические элементы, слышатся простонародные интонации. Появляется и бытовая костюмировка. Разрабатывается принцип симультанности, т.е. одновременно показа нескольких мест действия. Сознавая невозможность дальнейшего пребывания литургического представления под сводами храма, церковные власти тем не менее не хотели совсем лишаться этого активного средства агитации и перенесли религиозные действа на церковную паперть. Городская толпа, заполняющая церковный двор теперь уже открыто диктует свои вкусы и всё больше отрывает эти действа от религиозных нужд. Даже среди исполнителей начинают преобладать не церковнослужители, а простой люд. Наконец разрывается и самая связь с церковным календарём — представления стали устраиваться в ярмарочные дни.
Театрализованные представления в России XII -XVII веков.
Представления у славянских племён заселявших территорию Восточной Европы и нашей страны, связаны с древнейшими обрядами. Все обряды можно разделить на две большие группы: производственные и бытовые.
Бытовая обрядность славян в том виде, в котором она доступна современному исследователю, также носит на себе следы ряда напластований: мы наблюдаем в них обрядовые действия внехристианского характера и привнесённые церковью. О ненависти, которую питали церковники к искусству скоморохов, свидетельствуют многочисленные записи летописцев.
Характер выступлений скоморохов первоначально не требовал объединения их в большие группы. Для исполнения сказок, былин, песен, игры на инструменте достаточно было даже одного исполнителя. И радиус действия скоморохов надолго уходят из родных мест на промысел, бродят по Русской земле в поисках заработка, переселяются из деревень в города, где обслуживают уже посадское население.
К скоморошьим представлениям относятся также и народные кукольные театры. Герои кукольной комедии назывались по-разному — Ваня, Пётр Петрович и др. Но самым распространённым именем кукольного героя было имя Петрушка, под которым он вошёл в число классических образов, рождённых народным гением. В 1649 году царь Алексей издал специальный указ, направленный против скоморошества. Однако никакие запреты не могли вытравить в народе любовь к традиционным праздникам и театрализованным представлениям. Популярными были зрелищами и потехами горожан и сельских жителей были по-прежнему пляски дрессированных медведей, петушиные бои, игры, гуляния, а также кулачные бои прославленных своей силой и ловкостью бойцов.
Что касается литургических действ и представлений, то в России они не получили такого развития, как в странах Западной Европы. Унаследованный Россией от Византии более строгий чин богослужения и более активная борьба православных церковников с язычеством не давали возможность проникнуть в богослужение мирским и комическим элементам.
В представлении духовных и светских учебных заведений XVI -XVII веков между действиями так называемых «школьных пьес» разыгрывались интермедии, или междудействия, обычно представлявшие собой сцены из народного быта, героями которых выступали и другие жители сельских мест.
Представления о человеке и его потребностях в период Возрождения ...
... науки, искусства и всего многообразия социальных процессов. II. Представления о человеке и его потребностях в период Возрождения и Нового времени. 1. Представления о человеке и его потребностях в ... Биологические и социальные потребности , I. Основные понятия теории потребностей. , потребности Желание или стремление – это внешнее выражение потребности, которая осознана человеком. Близкое к ним ...
В начале XVIII века, выполняя требования Петра I, «школьный театр» создаёт целый ряд представлений, отражающих политические события современности. Так, взятие русскими шведской крепости Нотербург (1703) было торжественно отмечено слушателями Славяно-греко-латинской академии постановкой «триумфального действа» под названием «Торжество мира православного».
Параллельно со «школьными» интермедиями — существовали интермедии народные, «раёшные». Иногда эти интермедии представляли собой монолог, чаще диалог. Большинство из них, как и игрища, носили сатирический характер, а сатира имела чёткую социальную направленность.
Таким образом, элементы обрядности и театрализованных представлений у славянских племён связаны непосредственно с производственной деятельностью или с семейным племенным укладом.
Религия взяла под контроль большинство народных обрядов и празднеств. Но, несмотря ни на что, элементы народных театрализаций, действований во время празднеств на Святках, на Масленицу и т.д. продолжают развиваться в социально-критическом и сатирическом направлениях. В допетровские времена и позже это наиболее полно проявлялось в игрищах, интермедиях, в искусстве скоморохов, в кукольном театре Петрушки.
2. Выразительные средства театрализованного представления
Задача режиссёра не столько в том, чтобы расшифровать замысел драматурга, сколько в том, чтобы быть соавтором в процессе художественного творчества. Выразительными средствами режиссуры выступают мизансцены, атмосфера и темпо-ритм.
Мизансцена (размещение на сцене) — это элемент режиссуры, который заключается в особенности мыслить пластическими образами. Мизансцена — это композиционная организация сценического пространства. Она обязательно исходит от режиссёрской идеи. Её главная особенность — действительность, динамичность. Мизансцена строится вокруг события; до события мизансцена одна , после — другая. Строя центральные, узловые мизансцены, режиссер в действительности раскрывает этапы борьбы и в то же время добивается того, чтобы мизансцена пластически, живописно выразила идею спектакля.
В массовой мизансцене поведение каждого исполнителя подчинено центральному событию и строится именно от него в той форме, которая соответствует режиссёрскому решению. Массовая мизансцена формируется из чередования различных сцен, их взаимосвязи, ритмического контраста, цветового решения и т.д. В «зрелищной» режиссуре, где мизансцены могут быть глубинные и плоскостные, построенные по вертикали и по горизонтали, по кругу и спирали, симметричные и асимметричные, они являются процессом, переходом одной пластической формы в другую. Подобно скульптору, режиссер одной пластической формы в другую. Подобно скульптору, режиссер лепит на сцене сочетания человеческих фигур, создает поток непрерывно сменяющих друг друга пластических форм, чтобы передать жизнь во всем богатстве ее пластических проявлений.
В театрализованном представлении необходимо сфокусировать внимание зрителя на сценической площадке, номере, а в массовом празднике, наоборот, надо искать как можно больше рассредоточенных центров. Особенно специфично мизансценирование стадионных зрелищ, где необходимо построение с учетом обозрения с четырех сторон. Выразительное решение действия складывается из пластического сочетания разных точек зрения, на огромном пространстве становиться существенным размещение игровых площадок, опорных точек действия, возможности использования воздуха и пр. Иного пластического решения требует уличное шествие или массовый праздник на площади, где учитывается все выходы — улицы, проходы, проезды и т.д. Итак, образно — пластическое решение театрализованного представления — это одна из важнейших задач режиссуры, а мизансцена — одно из самых мощных выразительных средств режиссуры. Основное внимание режиссуры обращается на избирательную часть, в которой актер приветствует в качестве одного из компонентов зрелищности. И если актер находиться на сцене один, то одно это подчас является специфическим режиссерским приемом. Таким образом, от актера театрализованного представления требуется укрепление жеста, обостренность и повышенная пластическая выразительность.
Следующим выразительным средством режиссуры является культурно — психологическая атмосфера, то есть та знаково-символическая среда, в которой живет актерский образ (звуки, шумы, ритмы, характер освещения, мебель, вещи и пр.).
Атмосфера зависит от характера событий, от места и времени действия, являясь причиной и следствием этих событий.
Особый характер постановочного решения предполагает и необычный характер декораций и реквизита. Декорации, например, могут быть неподвижными или, напротив, движущимися, укрепленными на автомобилях, мотоциклах, разного рода фурках и т.д. Огромную роль при создании атмосферы играет звук и свет, с помощью которых можно выразить практически любую идею. Естественно, что они требуют инженерного решения, особенно когда необходимо создать так называемый эффект присутствия.
Изобразительность получает выразительный характер и путем использования цветовой гаммы, обуславливающей ассоциативность зрительного восприятия. Это может быть белый цвет как символ чистоты, свежести, парадности, красный — как знак приподнятости, активности, огненной стихии или зеленый — как образ молодости, весны и т.д. особенно важно, чтобы изобретенная художником постановщиком общая стилевая фактура ассоциативно гармонировала с языком режиссера, особенностями авторского замысла. Благодаря своим качествам — предельной яркости, эмоциональности, выразительности — музыка является носителем нескольких функций: прежде всего это фон; затем это и самостоятельно созданный образ и, наконец, это возможность участия в конфликте действия. Если в театральном спектакле музыка играет вспомогательную роль, то в театрализованном представлении музыка становиться едва ли не основным связующим все эпизоды компонентом представления.
Таким образом, атмосфера жизни зрелища зависит от визуальной и музыкальной форм, созданных в соответствии с замыслом режиссера, само зрелище являет собой синтетический культурно — эстетический образ действия участников — зрителей, состоящий из разных видов искусства, что и является специфической чертой представления.
Режиссерский метод создания зрелища имеет структурный характер, постановка каждого спектакля — это полифония всех частей зрелища, условного по своей природе и безусловного в своем выражении. Еще одной из непременных особенностей театрализованного массового зрелища является необходимость острой смены темпа и ритма внутри каждого эпизода и в самом действии в целом.
Такое выразительное средство режиссуры, как темпо — ритм, вбирает в себя скорость и частоту повторения сцен или событий во времени. Учитывая, что ритм может быть внешним (физическим) и внутренним (психологическим), понятно, что механический ритм действует на нашу внутренний жизнь, на наше чувство и переживание.
«ритм» — огромнейшая сила, которая обуславливает организацию действия, он не есть что — то отвлеченное. Он вытекает глубоко из природы образа, связанного со своей средой, в которой рождается вещь, ритм есть результат сознательной, глубокой организации, которая вносит в вещь художественность». Так же как мизансцена и атмосфера, темпо — ритм способствует реализации авторского замысла. Поэтому одна из главных проблем режиссуры — нахождение верного ритма, но необходимо, чтобы она логично влилась в общий ритм зрелища. Ритм предполагает развитие действия с перерывами и постепенностями, при большом количестве динамических событий, нужно делать остановки, которые позволяют охарактеризовать героев и осмыслить значение событий.
Характеристиками темпо — ритмического рисунка любого театрализованного представления являются продолжительность каждого эпизода и представления; ритмичность и аритмичность временных отрезков, следующих друг за другом эпизодов; контрастность эпизодов по режиссерскому решению и выбору выразительных средств; темп как количество действий в единицу времени.
«Действительность темпо — ритма, то есть создание эмоционального настроя у зрителей на активное восприятие представления, во многом зависит от продолжительности зрелища ( не более 1.5 — 2 часа), разнообразия и интенсивности событий». Если режиссером взят верный темпо — ритм, то чувства и переживания зрителя создаются сами собой (К.С. Станиславский)
Из всего вышесказанного следует вывод, что мизансцена, атмосфера и темпо — ритм, являясь выразительными средствами режиссуры, взаимообразно составляют друг друга и находятся в полной зависимости друг от друга.
2.1 Особенности сценария театрализованного представления
Литературный материал представляет собой документальный объект внимания сценариста. Удовлетворяющий условиям, необходимым для его перевода на язык драматургии. В свою очередь, драматургически преобразованный литературный материал может являться художественной основой или фрагментом театрализованного праздника и обряда, либо послужить сценарием театрализованного представления в целом. Выбор литературного материала диктуется темой театрализованного действа и художественными достоинствами литературного произведения, способствующими наиболее полному и глубокому эмоциональному воздействию на аудиторию.
Ясный взгляд на жизненную проблему, чёткое определение темы праздника рождают замысел и идею будущего сценария. Формирование замысла — творческий процесс, протекающий очень индивидуально у каждого сценариста-режиссёра. Он связан с осмыслением ландшафтных и архитектурных условий на месте действия в городе или селе; его исторического или этнографического прошлого; с наличием творческого потенциала среди жителей конкретного населённого пункта; наконец — со степенью «погружения» сценариста в художественный, документальный или научный материал, призванный «питать» его воображение. В итоге замысел — возможность и необходимость во времени и увидеть в пространстве разрешения волнующей проблемы.
Выражение идеи и основных тенденций массового театрализованного праздника осуществляется главным образом через тематическое представление как форму, способную наиболее эмоционально и убедительно воздействовать на зрителя, внушая авторскую мысль. Являясь ключевым звеном или главным «блоком» в композиции праздника, представление признано точно и ярко передать смысл событий с помощью образных поэтических иносказаний: метафоры, аллегория, символа. (Отметим, что в праздниках народного календаря такая функция отводится основному обряду).
Действенная структура самого представления — это развитие борьбы внутри каждого его эпизода и от предыдущего к следующему. Ход её определяется события и строит своеобразный «монтаж кульминаций». Тут мы подошли к главному: способу выражения борьбы и выявления конфликта в представлении.
В отличие от сюжетного спектакля, где конфликт обнаруживает противостояние конкретных групп или индивидуумов, а в отдельных случаях — внутреннюю борьбу одного лица, в представлении или зрелище конфликт может быть выражен при полном отсутствии словесного спора (агона, как говорили древние греки).
Здесь приоритет семантики пластической, музыкально — звуковой и цветовой. Этого требуют иные пространственные измерения и композиционные особенности данного жанра.
Первое и главное условие представления состоит в том, что конфликт обнаруживается на стыке эпизодов или номеров в рамках данного эпизода, что в обязательном порядке должно учитываться при монтаже. В противном случае действие замкнется внутри одного эпизода и не получит своего развития. Именно драматургия борьбы, её цель, направление, смысл определяют цветовые и музыкально-пластические перемены, участвующие в формировании образного строя сценической композиции.
3. Режиссура в театрализованном представлении
3.1 Значение режиссёра в постановке театрализованного представления
Для того чтобы быть хорошим режиссёром, нужно быть прирождённым актёром.
Ответственность за ансамбль, за художественную цельность и выразительность представления лежит на режиссере. Творческая работа режиссёра должна совмещаться совместно с работой актёра, не опережая и не связывая её. Помогать творчеству актёров, контролировать и согласовывать его, наблюдая за тем, чтобы оно органически вырастало из единого художественного зерна сценария так же, как и все внешнее оформление представления, — такова, по моему мнению, задача современного режиссёра.
Нам нужен режиссёр-психолог, режиссер-литератор, режиссер-артист. Сразу им быть нельзя. Его готовить годами, практическим путём. Создать режиссёра нельзя — режиссер рождается. Можно создать хорошую атмосферу, в которой он может вырасти…
В режиссёре скрыты многообразные способности а) режиссёр-администратор, который может всё представление поддерживать систематическую работу и порядок. Это очень трудно, и не каждому дана эта нотка, которая заставляет слушаться; б) режиссёр-постановщик. Это тот, который умеет говорить с декораторатором, с рабочими, который может провести в жизнь свою или чужую постановку; в) режиссёр-литератор, который может повести представление по верной литературной линии; г) режиссёр-психолог, который может провести верно внутреннюю линию; е) режиссёр-учитель, который может поправлять и воспитывать актёров. Редко все эти роли совмещаются в одном.
Нащупать «зерно» драмы и проследовать основную линию действия, происходящего сквозь все эти эпизоды и поэтому называемого мною сквозным действием — вот первый этап в работе и режиссёра…В противоположность некоторым другим деятелям театра, рассматривающим всякую драму лишь как материал для сценической переработки, я стою на той точке зрения, что при постановке всякого значительного художественного произведения режиссёр и актёры должны стремиться к возможно более точному и глубокому постижению духа и замысла драматурга, а не подменять этот замысел.
Режиссёр может сделать многое, но далеко не все. Главное — в руках актёров, которым надо помочь, которых надо направить в первую очередь. Можно посоветовать ничего не навязывать артистам, не искушать их тем, что непосильно для них, увлекать их и заставлять самих выпытывать от режиссёров то, что им необходимо… Надо уметь возбуждать в артисте аппетит к роли. Надо формировать более самостоятельных молодых актёров, не зависящих целиком от «указки» режиссёров. Надо стараться, чтобы каждый из исполнителей спектакля был мастером. Пусть такой «мастер» приносит свою работу, сделанную в собственной творческой лаборатории. Пусть режиссёр создаёт из этих самостоятельных достижений гармонический ансамбль представления.
Надо помнить, что вопрос о художественном руководителе представления будет всегда жгучим вопросом, и каждому театру надо считаться с возможностью и с печальной необходимостью работать без участия режиссёра…Приходится возлагать его обязанности на весь коллектив мастеров.
В чём творческая сила режиссёра? В том, что он умеет возбудить волю артистов, умеет заинтересовать их зажечь их воображение. Необходимы большая воля, энергия и усилие режиссёра. Важно, чтобы он познал (то есть почувствовал) актёрскую психотехнику, приёмы, подходы к роли, к творчеству, все сложные переживания, связанные с нашим делом и с публичными выступлением. Без этого режиссёр не поймёт общего языка с ними.
Наша техника от ежедневной игры , и разных трудных условий театральной жизни, и нервной работы очень сильно разбалтывается. И если вовремя не направить актёров на верный путь и долго не проверять их, не указывать ошибок и средств их исправления, то искусство каждого из членов труппы незаметно движется назад и приобретает такие навыки, которые нелегко искоренить после.
Собственный пример — лучший способ заслужить авторитет.
Собственный пример — самое лучшее доказательство не только для других, но главным образом и для себя…Когда вы требуете от других то, что уже сами провели в свою жизнь, вы уверены, что ваше требование выполнимо. Вы по собственному опыту будете знать, трудно оно или легко.
В этом случае не будет того, что всегда бывает, когда человек требует от другого невыполнимо. Вы по собственному опыту будете знать, трудно оно или легко.
В этом случае не будет того, что всегда бывает, когда человек требует от другого невыполнимого или слишком трудного. Убеждённый в противном, он становится не в меру требовательным, нетерпеливым, сердитым и строгим и в подтверждение своей правоты уверяет, что ничего не стоит выполнять его требование. Не есть ли это лучший способ, чтоб подорвать свой авторитет, чтоб про вас говорили : «Сам не знает, чего требует».
Взаимоотношения режиссёра с актёром очень важны для постановки театрализованного представления. Утверждают, что актёр — основной материал в искусстве режиссёра. Это не совсем точно. Есть режиссёры, которые на этом положении основывают своё право деспотически распоряжаться поведением актёра на сцене так, как если бы это был не живой человек, а марионетка. В качестве материала своего искусства они признают только тело актёра, которое они механически подчиняют своему творческому произволу, требуя от актёра точного выполнения определённых, заранее режиссёром разработанных мизансцен, движений, поз, жестов и интонаций. Механически подчиняясь воле режиссёра, актёр перестаёт быть самостоятельным художником и превращается в куклу.
Станиславский поставил перед собой задачу оживить эту «куклу». Для этого надо было найти средства вызывать в актёре нужные переживания. Именно на это и были первоначально направлены все усилия Станиславского, ради этого он и стал создавать свою знаменитую «систему». В то время он считал, что если он научится вызывать в актёре нужные по роли переживания, то форма выявления этих переживаний — то есть «приспособления» — будет рождаться сама собой, и именно такая, такая требуется, и тогда ни режиссуру, ни актёрам не надо будет специально о ней заботиться. И Станиславский действительно достиг удивительных успехов в поисках естественных возбудителей, при помощи которых можно вызвать в актёре те или иные переживания. Однако право решать вопрос о том, какие именно переживания должен испытывать актёр-образ в тот или иной момент своей сценической жизни., Станиславский целиком оставлял пока за собой, то есть за режиссёром. Материалом режиссёрского искусства было теперь не тело актёра, а его душа, его психика, его способность возбуждаться заданными чувствами. Но актёр и в этом случае оставался только объектом воздействия режиссёра , более или менее послушным инструментом в его руках. Если в первом случае режиссёр разыгрывал свою музыку, пользуясь в качестве инструмента телом актёра, то теперь он играл на его душе. Но ни в том, ни в другом случае актёр самостоятельным творцом не становился, если, разумеется, он не вступал в борьбу деспотизмом.
На последнем этапе своей жизни Станиславский пришёл к решительному отрицанию этого метода работы режиссёра с актёром. Он провозгласил девиз: никакого насилия над творческой природой артиста! Он стал теперь искать средства вызывать в актёре не переживания, а органический процесс живого самостоятельного творчества, в полной уверенности, что переживания в этом процессе будут рождаться сами, совершенно естественно, свободно, непреднамеренно, и как раз именно те, какие нужны.
Станиславский утверждал, что самое важное в театре — это «творческое чудо самой природы», то есть естественно, органично возникающее переживание артиста в роли. Помочь рождению этого чуда и потом поддерживать этот огонь, не давая ему погаснуть, — самая главная, самая важная задача режиссёра, несравнимая по своему значению ни с одной из других многочисленных его обязанностей и задач. Только выполняя именно эту задачу, мы можем создать настоящий театр глубокой жизненной правды и подлинной театральности.
Если режиссёр не умеет помочь рождению органического переживания в актёре, то, как бы хорошо он ни умел строить мизансцены, какой бы изобразительностью ни обладал по части внешнего оформления и всякого рода украшений в виде музыки, танцев, пения и т.п. — он кто угодно, но не режиссёр.
В драматическом действии действительная жизнь отражается, прежде всего, в действиях и переживаниях актёров. Пушкин, столь скептически относившийся к внешнему правдоподобию в театре, первым провозгласил принцип его внутреннего правдоподобия. Вспомним его знаменитое изречение, которое так любил повторять Станиславский: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах».
Поэтому истинное новаторство в театре должно включать в себя заботу о совершенствовании актёрской игры, поиски средств к тому, чтобы делать её все более правдивой, глубокой и выразительной.
Практические успехи, достигнутые Станиславским на этом пути, обусловили дальнейшую эволюцию «системы» и сделали её величайшим достижением театральной культуры; они определили собою её непреходящее значение в качестве общепризнанного, научно обоснованного метода актёрского творчества.
В своих сочинениях Станиславский признается, что вначале он был режиссёром-деспотом и распоряжался актёрами, как манекенами, но потом, изучая естественную природу актёрского творчества, открывая в этой области один за другим законы, он пришёл постепенно к убеждению, что режиссерский деспотизм противоречит самой природе театра и что основное на нем искусство не может быть полноценным. Только творческое взаимодействие между режиссёром и актёром обеспечивает полноценный художественный результат.
Поэтому первая обязанность режиссёра, заключается в том, чтобы вызвать в актёре творческий процесс, разбудить его органическую природу для настоящего, полноценного самостоятельного творчества. Когда же этот процесс возникает, то родится и вторая обязанность режиссёра — непрерывно поддерживать этот процесс, не давать ему погаснуть и направлять его к определённой цели в соответствии с общим идейно-художественным замыслом представления.
Поскольку режиссеру приходится иметь дело не с одним актёром, а с целым коллективом, то отсюда возникает и третья его важная обязанность — непрерывно согласовывать между собой результат творчества всех актёров таким образом, чтобы создать, в конце концов, идейно-художественное единство спектакля — гармонически целостное произведение театрального искусства.
Все эти задачи режиссер осуществляет в процессе выполнения своей главной функции: творческой организации сценического действия. В основе действия всегда — тот или иной конфликт. Конфликт вызывает столкновение, борьбу, взаимодействие актёров, находящихся на сцене, призван режиссёр. Он творческий организатор сценического действия.
Основная же задача всякого истинного творчества в реалистическом искусстве — это раскрытие скрытых пружин этих явлений, их внутренних закономерностей. Поэтому глубокое значение жизни является основой всякого художественного творчества.
Если режиссёр и актёр оба хорошо знают и понимают те явления жизни, которые автор пьесы сделал предметом творческого отображения. Тогда между ними создаются правильные творческие взаимоотношения, возникает взаимодействие или сотворчество.
Так актер, творчески выполняя режиссерское указание, воздействует своим творчеством на режиссера. Давая следующее свое задание, режиссер неизбежно будет отталкиваться от того, что он получил от актера при выполнении предыдущего указания. Поэтому указание выполнил механически, то есть в лучшем случае, вернул бы режиссеру только то, что получил от него, без всякого творческого претворения. Следовательно, всякое задание режиссера будет определяться тем, как выполнено предыдущее. Так, и только так, осуществляется творческое взаимодействии материалом режиссерского искусства становиться творческого актера.
Любое режиссерское указание может быть сделано как в форме словесного объяснения, так и в форме режиссерского показа. Словесное объяснение правильно считается основной формой режиссерских указаний. Но это не значит, что режиссерским показом никогда и ни при каких обстоятельствах пользоваться не следует. Нет, пользоваться этим важным средством творческого общения не только можно, но и должно, однако делать это надо умело и с известной осторожностью.
Бесспорно, что с режиссерским показом связана весьма серьезная опасность творческого обезличивания актеров, механического подчинения их режиссерскому деспотизму. Однако при умелом его применении обнаруживаются и весьма важные преимущества этой формы общения режиссера с актером. Полный отказ от этой формы лишил бы режиссуру весьма сильного средства творческого воздействия на актера. Ведь только при помощи показа режиссера может выразить свою мысль синтетически, то есть, демонстрируя одновременно движение, словно и интонацию в их взаимодействии. Кроме того, режиссерский показ связан с возможностью творческого эмоционального заражения актера режиссером — ведь бывает иногда недостаточно разъяснить что — нибудь, нужно еще и увлечь. И, наконец, метод показа экономит время: при помощи показа донесена до актера в течение двух — трех минут. Поэтому нужно не отказываться от этого ценного, но опасного инструмента, а научиться правильно с ним общаться.
Наиболее продуктивным и наименее опасным режиссерский показ является в тех случаях, когда творческое состояние актера уже достигнуто. Находясь в творческом самочувствии, актер не станет механически копировать режиссерский показ, а воспринимает и использует его творчески. Но даже в тех случаях, когда режиссер вовремя прибегает к показу, следует пользоваться им весьма осмотрительно.
